Virtuaalne documenta. Näituse arhiiv. documenta 6

26. juuli – 2. oktoober 1977

Milline staatus ja asukoht on kunstil meediaühiskonnas? Selle küsimusega formuleeris documenta 6 kuraator Manfred Schneckenburger näituse teema. Nii nagu Harald Szeemanni kontseptsioon documenta 5-le, lähtus ka Schneckenburgeri meediumipõhine kontseptsioon teoreetilisest alusest, mis oli kriteeriumiks tööde valikul. Schneckenburger määratles 1970ndate teise poole kunsti suuremas osas meediumikriitilisena. Niisiis oli documenta 6 mitmete eraldi näituste summa: joonistustele, utoopilisele disainile, kunstnike raamatutele, tehnoloogilisele vahendile – nagu video, eksperimentaalfilm ja mängufilm – pühendatud sektsioonid näitasid viimaste aegade vahendite mitmekülgset arengut. Documenta 6-le sai osaks suurejooneline rahvusvaheline avamine, kus Nam June Paiki, Joseph Beuysi ja Douglas Davise performance’e näidati satelliidi vahendusel ka eetris. Nam June Paiki ja Charlotte Moormani performance’ist „TV-tšello” sai omamoodi legend, kui teose ettekandmist Kasselis näidati otsesaates televiisorites üle terve maa.

Fotograafia ajaloolisele arengule oli pühendatud suur sektsioon Oranžeriis. Teiseks peamiseks näituse fookuseks olid maalid, mille teemaks maalikunst, ning Ida-Saksamaalt, s.t Bernhard Heisigilt ja Willi Sittelt pärit sotsiaalrealistlikud maalid ärgitasid elavat vaidlust. Laialdaselt oli kasutatud avalikku ruumi. Heaks näiteks sellest on teos „Raamistiku konstruktsioon”, mille püstitas Friedrichsplatzile kunstnikerühmitus Haus-Rucker-Co: teos oli kombinatsioon arhitektuurist ja läbikäidavast skulptuurist, eesmärgiks ärgitada külastajaid tundma oma ümbruskonnaga teadvustatud seost. Manfred Schneckenburgeri horisontaalse skulptuuri kontseptsioon leidis ideaalse toimumispinna Karlsaue ulatuslike pargialade näol. George Trakase „Union Pass” koosnes kahest eraldi sillakonstruktsioonist, millest üks oli terasest ja teine puust, ning mis korreleerusid Karlsaue pargi ajaloolise barokse teljega. Pargi tagaotsas moodustas kunstlikult loodud ja veega täidetud kraater üllatava sildade ristumiskoha. Horst Baumanni „Laserkeskkond” ühendas linna tähtsamad kultuurimonumendid punaste ja roheliste kiirtega: barokse Oranžerii Karlsaue pargis, Zwehrenturmi klassitsistlikul Fridericianumi muuseumil ning Heraklese kuju Wilhelmshöhe pargis.

Kõige vastuolulisemad tööd olid välja pandud Friedrichsplatzil. Ameerika maakunstniku Walter de Maria töö „Vertikaalne maakilomeeter” tekitas protestilaine juba ajal, kui seda alles nafta puutorni abil valmistati. „Maakilomeeter”, millest on nähtaval ainult ülemine, umbes kuuediameetrilise läbilõikega messingist ristlõige, palub vaatajal ette kujutada ühekilomeetrist varrast maa sisse pistetuna. Selle kõrval tundus Richard Serra „Terminal” koletusliku provokatsioonina. Neljast üksteise vastu toetuvast roostes terasplaadist koosnev konstruktsioon lõi äärmiselt ebastabiilse, häiriva mulje ja tekitas ohtralt vastalisust.

Virtuaalne documenta. Näituse arhiiv. documenta 5

Kaheldes reaalsuses – kujundimaailm tänapäeval
30. juuni – 8. oktoober 1972

„Kaheldes reaalsuses – kujundimaailm tänapäeval”: documenta 5, mis toimus eelmainitud pealkirja all 1972. aastal, oli esimene documenta, millele määrati programmiline juhatus, mille eest vastutas – taas esmakordselt – üksainus koostaja, kuraator Harald Szeemann. Szeemann plaanis alguses asendada senise printsiibi „100-päevane muuseum” „100-päevase sündmusega”, kuna hilis-kuuekümnendate uus aktsioonikunst paistis peegeldavat taganõutud kunsti ja elu ühisust. Viimaks ta siiski loobus oma plaanist koostada puhtalt aktsioonikunstile pühendatud programm. Selle asemel oli ta ühes oma meeskonnaga välja pannud entsüklopeedilise kogumiku visuaalmaailmadest. Aktsionism, kontseptuaalne kunst ja eriti tema isiklikult eelistatud „Individuaalsed mütoloogiad” olid kombineeritud fotorealistlike maalide ja skulptuuridega, ühes arvukate nähtustega igapäevamaailmast – reklaamindus, poliitiline propaganda, utoopiline disain, triviaalrealism (kitš), sotsiaalne ikonograafia, religioosne rahvakunst ning vaimsete häiretega inimeste kunst – mis moodustasid „Kujundite paralleelmaailmade” sektsiooni.

Kunstnik Bazon Brock lisas oma didaktilisse audioslaidiesitusse ka audiovisuaalse eessõna, kus arutleti selle üle, kuidas „käsitleb kunst näitliku valdkonnana reaalseid probleeme meie elus”. Selles kontekstis iseloomustas sektsioon „Kunstnike muuseumid” programmi tervenisti. Järgides Marcel Duchamp’i 1941. aasta teose „Muuseum kohvris” eeskuju, segati muuseumivormis avalduvad kunstiteoste esitluse võimalused ühte üksikute kunstnike reaalsusekogemustega: oma „Hiiremuuseumis” kombineeris Claes Oldenburg miniatuurseid kitšiesemeid suurte skulptuuridega. Marcel Broodthaers vaatles irooniliselt kotkast kui erinevates kultuurides laialt levinud võimusümbolit.

Näituse pealkirjas välja kuulutatud reaalsuses kahtlemist kehastas uus Ameerika ja Euroopa realism. Visuaalselt sädelevad pildid reprodutseerisid silmapaistvalt banaalset või esoteerilist, kasutades õlivärve, klaaskiudu või polüestervaiku: neoonreklaamid, keskmine ameerika perekond, kõrgklassi traavlid, armastajatepaar, armetud New Yorgi slummielanikud. Ed Kienholzi elusuurusest skulptuuriansamblist „Five Car Stud” sai peamine vaatamisväärsus; kunstniku viis kujutada noore mustanahalise mehe jõhkrat kastreerimist esitas mõjuvõimsa süüdistuse rassismi suunas.

Sektsioon „Isiklikud mütoloogiad” oli sisse seatud Neue Galerie’sse ja Fridericianumisse. Harald Szeemann oli leiutanud selle mõiste, et kirjeldada kunstnike viisi „paigutada nende kõige isiklikumaid märke, signaale ja sümboleid intellektuaalse ruumi raamesse”. Näite keskkonnast kui „ruumistatud psühhogrammist” lõi skisofreenilise kunstniku Adolf Wölfli rekonstruktsioon psühhiaatriapalatist. Paul Theki installatsioon „Laev, püramiid” demonstreeris analoogseid kinnisidee põhimõtteid, esitledes tundlikku looduse-, elu-, surma- ja vaimsusetsüklit. Ètienne Martin kudus oma isiklikud mõtisklused rüüks teoses „Keep”. Fridericianumi ümarsaalis oli välja pandud Mario Merzi „Iglu. Ringkäik”, Richard Serra massiivne ja keeruline terasskulptuur, pakkus külastajatele põnevat ja uutmoodi ruumilist kogemust.

Aktsioonikunsti ja performance’ite küllus näitusel andis documenta 5-le imetlusväärse ja täielikult innovaatilise ilme. Hoides ülal oma laiendatud kunstimõistet, esitas Joseph Beuys oma teose „Otsese demokraatia kabinet”, kus ta pidas näituse saja päeva jooksul külastajatega arutelusid. Jannis Kounellis lõi viiulimängija ja baleriiniga tableau vivant’i, ning James Lee Bryars kui tagasivõtmatu hetke poeet etendas Fridericianumi frontoonitud portikuselt oma töö „Kutsudes saksa nimesid”. Kuigi algselt paistis documenta 5 näitust ümbritsevat skandaal nii radikaalsete parempoolsete kui ka progressiivsete rühmituste arvukate kriitikute ja protestiaktsioonide tõttu, on näitus siiski tänase päevani kõrge au sees.

Virtuaalne documenta. Näituse arhiiv. documenta 4

27. juuni – 6. oktoober 1968

„Seni kõige noorem documenta”: 1968. aasta ürituse hüüdlause tõi esile documenta 4 kavatsuse esitleda kõige hiljutisemaid sündmusi kunstis. See jäi viimaseks Arnold Bode koostatud documenta’ks ning seekord oli talle toeks kahekümne kuuest uuest liikmest koosnev documenta nõukogu. Seekordne nõukogu oli võtnud eesmärgiks hääletada näituste ja kunstnike üle demokraatlikult. Uus kord tekitas aga ägedaid sisekonflikte ning mõned astusid lausa tagasi. Kõige vastuolulisemaks teemaks kujunes idee, et rahvusvaheline näitus peaks seekord olema orienteeritud traditsiooni asemel innovaatilisusele. Veelgi enam, aasta 1968 tähistas mitmeid protestiaktsioone, nii et näituseinstitutsioonid ja nende kommertsialiseerimine seati kahtluse alla ühes „kodanliku” kultuuriga üldiselt.

Ka avamisel esines proteste. Fluxuse kunstnik Wolf Vostell hakkas eeskõnelejaks noortest kunstnikest koosnevale aktsioonirühmitusele, kes muutis pressikonverentsi häppeningiks. Punaste lippudega varustatud tudengite tõttu ei saadud avamispäeval ametlikke avakõnesid pidadagi. Viimase aja uue kunsti silmatorkavaks näiteks sai Oranžerii ees olev Christo vapustav õhutoru „5600 kuupmeetrine pakend”. Kriitikud ja üldine avalikkus tõstsid teose documenta legendi staatusesse ning pärgasid selle igasuguste leidlike nimedega, nagu vorst, salaami, rullpraad, hiigelsigar, seksivärin ja hiidfallos. Vaimustust tekitas ka teose põnev püstitamisprotseduur: kilest ümbris kukkus ikka ja jälle kokku ning ükskord isegi lõhkes, enne kui see suudeti oma õigesse püstisesse asendisse sättida.

Fridericianumi ja Alte Galerie oli aga vallutanud uus ameerika kunst oma suureformaadilisusega. Popkunsti tähtsamate tööde seas leidus Tom Wesselmanni „Suur ameerika akt nr 98” ja „Suu”, Roy Lichtensteini „Suur moodne maal”, James Rosenquisti Viis slaidi, Andy Warholi „Elektritool” ja „Marylin”, ning Claes Oldenburgi „Hiiglaslikud piljardikuulid”. Esindatud olid ka uued kunstitrendid, nagu colour-field, maalilisejärgne abstraktsioon, hard-edge ja minimalistlik kunst – viimase näiteks oli Robert Morrise massiivsed klaaskiust skulptuurid, „L-kujundid”, ja Sol LeWitti virtuooslikud tektoonilised formatsioonid „Erinevat tüüpi kuupide variatsioonid”. Ameerika kunsti tugev kohalolu sünnitas seekordse documenta epiteedi „Americana”.

Varasemast laiemalt oli kasutuse alla võetud ka Oranžerii-esine vaba ala. Vastupidiselt eelmistele documenta-näitustele ei funktsioneerinud seekord skulptuurilavana mitte Oranžerii varemed, vaid avatud maastik. Teras-skulptuuride installatsioonid ja tehnoloogilised, kineetilised objektid lõid ka Alte Galerie’s hilis-kuuekümnendate jahedalt elegantse õhkkonda. Välja pandud keskkondlikud tööd mõjusid harjumatult: kunstilised ja katsetuslikud ruumid rõhusid vaatajate tunnetele, ergutades neid füüsiliselt ja muutes nad seega osaks teosest. Joseph Beuysi esindas näitusel sümbolitega üle kuhjatud „Kosmose skulptuur” ning kõrvalruumis ründas Kienholzi keskkondlik teos „Roxy” košmaarse elavpildina kaasaegset ameerika elu. Seeriatoodete sektsiooniga väljendati ideed, et seeriates toodetud objektid aitavad kunstil levida ühiskonnas märksa laiemalt.

Kunstipedagoogil Bazon Brockil olid ka sotsiaalpoliitilised eesmärgid. Ta oli esimene, kes seadis documenta’l üles Külastajatekooli. Kasutades action teaching’i meetodit, mille Brock ise leiutanud oli, püüdis ta külastajatele selgeks teha, millised on kaasaegse kunsti väljendatud muutunud suhted reaalsusega. Meedias domineerinud pealkirjad, kõrvuti artiklitega Kasseli kunstinäitusest, tõid selgesti välja 1968. aastat iseloomustanud poliitilise teadvustuse kasvu: külm sõda, Vietnam ning Martin Luther Kingi rassistlik atentaat.

Virtuaalne documenta. Näituse arhiiv. documenta 3

Rahvusvaheline näitus
27. juuni – 5.oktoober 1964

„Kunst on miski, mida loovad tähtsad kunstnikud”: see oli 1964. aasta documenta 3 keskne idee. Kuigi 1960. aastate alguses ei pidanud enam paika lähtepunkt, et abstraktne kunst on ainus autentne stiil, püüdsid Arnold Bode ja Werner Haftmann ühes oma suure asjatundjate meeskonnaga siiski üleval hoida abstraktsiooni kui rahvusvahelise keele tähtsust. Küsimuses, kuidas kunstnikud maailmale vaatasid, toetusid korraldajad seekord täielikult loojaisikutele ja nende individuaalsetele seisukohtadele. Suurtel meistritel lasus ülesanne anda ajaloole sisu.

Esimest korda pärast sõja lõppu avati restaureeritud Alte Galerie (praegu Neue Galerie) kunstiesitluseks just kolmanda documenta’ga; esitletud olid tööd Beckmannilt, Kirchnerilt, Kandinskylt, Mondrianilt jt. Esimesel korrusel oli väljas suurepärane valik joonistusi kahekümnendast sajandist. Fridericianumi muuseumi vapustavad installatsioonid kajastasid Bode nägemust moodsast kunstimuuseumist. Loosung documenta’st kui „sajapäevasest muuseumist” formuleeriti esimest korda 1964. aastal. Pealkirja all „Pilt ja skulptuur ruumis” katsetas Arnold Bode äärmiselt ebakonventsionaalsete paigutustega. Sam Francise „Baseli Kunsthalle trepisüviku jaoks loodud kolm seinamaali” (1956/1957), mida poleks tõepoolest teose jaoks kavandatud koht suutnud täiel määral eksponeerida, olid käesoleval documenta’l keskseks ja hästi vastu võetud eksponaadiks. Arnold Bode paigutas need külastajate peade kohale kuusnurksele seinakonstruktsioonile huvitavasse vastandusse.

Sarnasel viisil rikastati külastajate kunstikogemust ka Ernst Wilhelm Nay töödega. Kunstniku töö „Kolm kujundit ruumis” (1964), mille Bode oli riputanud laealusele kallakule, rütmilisele ja kõikuvale konstruktsioonile, moodustas justkui moodsa pühaliku arhitektuurielemendi, mille eesmärgiks oli vapustada külastajaid emotsionaalselt ja visuaalselt. Sama kehtis ka Emilio Vedova maali-installatsiooni kohta „I Plurimi di Berlino” („Absurdne Berliini päevik”) (1964), mis kuulutas ideed keskkonnast kui uuest kunstivormist.

Hiljutisi kunstisuundumusi kajastasid sektsioonis „Aspektid 64” näiteks Ellsworth Kelly suured colourfield-stiilis maalid, Morris Louisi kallatud värvi tehnikaga (poured-paint) tööd, ning näited ameerika popkunstist. Siiski ei omistatud ei popkunstile – heaks näiteks Robert Rauschenbergi „Telg” (1964) – ega ka teistele igapäevaelul ja -esemetel põhinevatele kunstivormidele seda tähtsust, mida nad oleksid väärinud, arvestades nende olulist kohta tolle aja kunstielus. Andes järgi hiljutistele arengutele, seadis Arnold Bode ilma documenta nõukogu toetuseta viimasel minutil sisse ka vilkuva, kõriseva ja pläriseva „Valguse ja liikumise” sektsiooni Fridericianumi pööningul. Seal esitleti näiteks Jean Tinguely kineetilist objekti „Number 5” (1960), Harry Krameri „Automobiilset skulptuuri” (1962–1964) ja Saksa „Zero” rühmituse „Valgusruumi” (1964).

Oranžerii-esine ala oli taas avatud skulptuuridele. Nagu documenta 2 puhul, oli ka seekord Henry Moore’i loomingul keskne koht. Kasutades vaheseinu ja õlgkatuseid, lõi Bode varemeis arhitektuuri ja pargi maastiku vahel õhustiku, mis laskis skulptuuridel nende täies hiilguses esineda. Documenta 3 peamiseks vaatamisväärsuseks osutus joonistuste valik. Alte Galerie’s eksponeeritud viissada tööd kajastasid selle kunstimeediumi arengut impressionismist tänapäevani. Staatliche Werkkunstschule’s välja pandud tööstusdisaininäitus, trükised ja joonistused tõmbasid kokku korraldajate plaanitud kõikehõlmava vaate kunstile ja kultuurile.
Kuigi nii eksponaatide kvaliteet kui ka nende esitlusviis ärgitas tulist avalikku vaidlust, annavad nii mitmedki rahvusvahelise ajakirjanduse väljalõiked tunnistust documenta 3 tekitatud ülemaailmsest tähelepanust.

Virtuaalne documenta. Näituse arhiiv. documenta 2

Kunst pärast 1945. aastat
11. juuli – 11. oktoober 1959

Esimese, 1955. aasta documenta õnnestumine tegi võimalikuks ürituse kordumise neli aastat hiljem. Documenta GmbH kui valdusettevõtte rajamine tähistas näituse institutsionaliseerumist ning seda, et näitus sai nüüd toimuda korrapäraselt iga nelja aasta tagant, nagu teatas oma avakõnes ka toonane Kasseli linnapea Lauritz Lauritzen.

Teist documenta’t plaaniti veelgi suurejoonelisemaks, kui oli olnud esimene, ning näitusele eelnenud ootusärevust lisasid ajakirjanduses ilmunud artiklid. Nii mõnedki artiklid käsitlesid laiajooneliselt ettevõetud restaureerimistöid Fridericianumi muuseumis ja barokse Oranžerii varemetes – häving, mis oli Teise maailmasõja aegse pommitamise tulemus. Friedrichsplatz oli täis lippe ja plakateid, et reklaamida tulevast ambitsioonikat projekti. Oranžerii ees olevad öiselt valgustatud skulptuurid kasvatasid omalt poolt vaimustavat õhkkonda veelgi, ning see valguse-varju etendus kanti suurejooneliselt ette ka näituse pidulikul avamisel. Arnold Bode, kes oli ühes Werner Haftmanniga taas documenta juhtimise enda kanda võtnud, tegi oma kavatsused selgeks: esitluse eesmärk oli ületada lõhe asjaarmastaja ja eksperdi vahel.

Näituse teema, „Kunst pärast 1945. aastat”, oli seotud Werner Haftmanni teooriaga, et kunst on muutunud abstraktseks, mis tekitas tollal ägedat vaidlust ja kriitikat. Tänu Haftmanni suunavatele põhimõtetele ja Bode kujunduslikule juhtimisele võttis documenta 2 selge positsiooni tollases aktuaalses väitluses kaasaegse kunsti üle. Abstraktsele kunstile oli Fridericianumi muuseumis pühendatud laialdane väljapanek; peamiselt tõsteti esile art informel’i ja tašismi. Kaasaegse kunsti kunstilis-ajaloolisi aluseid tutvustasid sektsioonid „Kahekümnenda sajandi kunsti meistrid” ja „Kahekümnenda sajandi skulptuuri eelkäijad”.

Klee, Kandinsky ja Picasso maalid määrasid töödevaliku kunstilise kriteeriumi, ning paigutades Pablo Picasso teose „Naine pisarais” (1937) vapustava visuaalse efektiga ruumirivi otsa, anti nii teosele klassikalise moodsa kunsti ikooni staatus. Eriti väljapeetult oli tutvustatud ameerika kunstnike töid sektsioonis „Kunst pärast 1945. aastat”. New Yorgi moodsa kunsti muuseumi, Porter A. McCray juhtimisel tehtud valiku tagajärjel nähti documenta 2-s eelnooti nähtusele, mida tajuti kui ameerika kunsti sissetungimist Euroopasse. Ameerika tööde suureformaadilisus hämmastas nii näitusekülastajaid kui ka organisaatoreid. Jackson Pollockile, Nicolas de Staelile, Willi Baumeisterile ja Wolsile – neli kunstnikku, kes olid surnud 1945. ja 1959. aasta vahel – oli igaühele pühendatud eraldi näituseruum laialdase töödevalikuga. Fridericianumi ülemise korruse ruumid olid aga, vastupidi, seatud labürindisarnaselt.

Skulptuur pälvis documenta 2-l uue asukoha. Karlsaue pargis asuva Oranžerii esine avatud ala pakkus Bode „kunsti ja varemete” idee jaoks ideaalseid tingimusi. Ossip Zadkine töö „Hävitatud linn” esitlemine oli eriti tähelepanuväärne näide sõja poolt hävitatud hoonete ette paigutatud skulptuuriansamblitest. Skulptuurid, muuhulgas Henry Moore’i, Henri Laurens’i ja Norbert Kricke tööd, lõid vapustava mulje, paigutatuna Oranžerii teatraalse fooni ja avatud pargiala ulatuslike väljade vahele. Viis, kuidas Arnold Bode otsustas esitleda Picasso maali „Kümblejad”, tõi näitusesse mängulise, humoorika tooni: Bode paigutas figuurikompositsiooni purskkaevu keskele, mida kasutasid ka külastajad.

Ajakirja Magnum eriväljaanne kajastab tolle aja tüüpilist vastuvõttu, luues julgeid võrdlusi abstraktse kunsti ja konkreetse reaalsuse vahel, toetamaks didaktilisel moel teooriat, et moodne kunst on realistlik. Seekord oli aga avalikkuse seisukoht documenta 2 puhul polariseerunud just ilmselgelt abstraktse kunsti poolele asunud käsitluse tõttu. Näitusele sai osaks nii täielik hukkamõist kui ka entusiastlik heakskiit.

Virtuaalne documenta. Näituse arhiiv. documenta 1

Kahekümnenda sajandi kunst. Rahvusvaheline näitus
15. juuli – 18. september 1955


Documenta ajalugu on ühe julge idee edulugu. Kui 1955. aastal tõi Kasselis toimunud rahvuslik aiafestival linnale suurt avalikku tähelepanu, tekkis Arnold Bodel võimalus oma nägemus tegelikkuseks muuta. Tema sooviks oli tutvustada kahekümnenda sajandi Euroopa kunsti olemuslikke jooni kunstiavalikkusele, kelle natsirežiim oli ära lõiganud kõikidest rahvusvahelistest arengutest. Samuti taastada moodsa kunsti mainet, mille olid natsionaalsotsialistid mõistnud hukka kui „mandunud kunsti”. Lehmbrucki skulptuuri „Põlvitav naine” esitlemine esimese documenta keskse teosena oli sümboolne – 1937. aastal olid natsid kuulutanud töö „nurjatuks häbiplekiks”.

Näitus toimus sõjas hävinud ja ajutiselt ülesseatud Fridericianumi muuseumis. See 1769. aastal valgustusaja vaimus ehitatud klassitsistlik hoone oli esimene avalik kunstigalerii Euroopa mandril. Sümboolne oli ka tõik, et documenta toimus kõigist võimalikest kohtadest just siin, kümme aastat pärast Teist maailmasõda, kehastades Euroopa kultuurielu taastamist Lääne-Saksamaal.

Kasselis documenta eeskujuks olid kuulsad klassikalise moodsa kunsti ühisnäitused, ennekõike 1913. aastal New Yorgis peetud „Armory Show”, kus tähtsamaid eksponaate oli Wilhelm Lehmbrucki „Põlvitav naine”. Esimesele maailmasõjale eelnenud ja järgnenud klassikalise avangardi ühisnäituste üle domineeris printsiip, mille kohaselt eksponeeriti kunstiliikumisi ja -suundumusi osana rahvusvahelisest kunstipanoraamist. Samuti lähtus Arnold Bode kohalikust traditsioonist, 1920ndatel Kasseli Oranžeriis toimunud moodsa kunsti näitustest, millest ta oli ise osa võtnud nii omaenda töödega kui ka valikukomitee liikmena.

Lähtudes teooriast, et Saksa kunstipublikul on kultuurilises sfääris õppida veel nii mõndagi, esitles Arnold Bode oma meeskonnaga, kuhu kuulus kontseptuaalse nõuandjana ka kunstiajaloolane Werner Haftmann, ajaloolise ülevaatliku näituse Fridericianumi sissekäigus. Näitusel olnud fotod antiiksest ja varakristlikust kunstist lõid ajaloolise, kultuurilise ja siiski ajatu vundamendi moodsale kunstile, millega resoneerusid fotograafilised portreed klassikalise avangardi meistritest. Näituse peamise raamistiku moodustasid sellised põhilised kunstivoolud nagu ekspressionism, futurism, konstruktivism ja kubism. Välditi realistlikke suundumusi, kuna Haftmann võitles teooria eest, et kunst jätkab arenemist abstraktseid teid pidi. See idee kajastus eriti selgelt esimese korruse skulptuuriruumis ja viimase korruse suures maaliruumis. Fritz Winteri maali „Kompositsioon sinise ja kollase ees” kõrvutiasetamine Pablo Picasso tööga „Tüdruk peegli ees” sümboliseeris Saksamaa ühteliitmist rahvusvaheliste kunstisuundumustega.

Fridericianum kehastas oma ajutises restaureerimisjärgus Arnold Bode kunstiteoste esitlemislaadile ideaalset ruumi. Teosed olid üles pandud töötlemata seintele ja krohvimata betoonpindadele, luues nii põnevaid pingeid. Bode töömeetodite sensatsiooniline efekt tulenes osaliselt kahe tollal väga levinud materjali kasutamisest, milleks olid Heraklithi paneelid, vaheseinte jaoks kasutatud ehitusmaterjal ja Göppingeri plast, plastkate, mis rippus pikkade siiludena avade ees, filtreeris päevavalgust ning tõi nähtavale seinapinna vaod.


Avalikkuse vastukaja esimesele documenta’le oli ülevoogav ning ka ajakirjandus ei hoidnud kiitusega kokku. Näituse ootamatu edu – 100 päeva jooksul käis 130 000 vaatajat – kinnitas Arnold Bode esitlemislaadi suurejoonelisust ning tekitas soovi korrapäraselt peetavate moodsa kunsti ülevaatlike näituste järele.

Virtuaalne documenta

Sarjas "Arhiivid tõlkes" toimus teine näitus ajavahemikul 23. november 2007 - 24. veebruar 2008. Selleks oli Eha Komissarovi kureeritud "Virtuaalne documenta".

1955. a avati Saksamaal Kasselis esimene documenta - kunstinäituste sari, mida tänapäeval tuntakse iga viie aasta tagant toimuva maailma juhtiva kaasaegse kunsti foorumina. Vahemikus 1955–2007 on korraldatud 12 documentat, mis on jäädvustanud ennast kunstiajalukku Lääne kaasaegse kunsti arengut enim mõjutanud näituseformaadina. Nõukogude Eesti jäi arusaadavalt sellest avangardkunsti kõige kesksemast rahvusvahelisest foorumist kõrvale ning tervelt Nõukogude Liidu territooriumilt ei leia me teateid documenta toimumiste kohta. Eesti koostöö documentaga algas alles äsja. Kunstiajakiri kunst.ee võttis osa "Documenta 12 magazines" nime kandvast satelliitprojektist, mis pakkus "Documenta 12" ürituste raamides valikut kaasaegse kunsti ajakirjadest.

Sarjas "Arhiivid tõlkes" genereeris Kumu documenta tegevust ja kunstnikke tutvustava virtuaalse arhiivi. documenta diskursuse mahukus sunnib tegema valikuid. "Virtuaalne documenta" Kumus rajanes näituste ülevaadetel, trükistel, video- ja auditeostel ning kaasaegse kunsti probleeme käsitlevatel intervjuudel. Näitus pööras erilist tähelepanu Harald Szeemanni kureeritud documenta 5-le (1972), millest on saanud kaasaegset kunsti tänase päevani mõjutanud legend.

Näituse "Virtuaalne documenta" koostööpartnerid olid:Das Institut für Auslandsbeziehungen e.V. (ifa), Documenta Archiv, The Art Institute of Chicago, Video Data Bank jpt.