Dissidentluse biennaal '77. Näituse arhiiv III

Ida-Euroopa kultuurist said „Dissidentluse biennaalil” osalejad päris põhjaliku ülevaate. Kõige mahukam oli ilmselt biennaali filmiprogramm – kokku näidati üle viiekümne filmi, neist ligi pooled Tšehhoslovakkia päritolu ja veerand Nõukogude Liidu toodang, tegemist rohkem või vähem alternatiivsete kunstiliste filmidega, millest mitmed kodumaal keelatud. Populaarne oli ka biennaali muusikaline programm, mis koosnes protestilaulikute kontsertidest ning avangardmuusika esitustest. Samizdat’i-fenomeni lahkas põhjalik ja informatiivne näitus Correri muuseumis, mis lisaks paberkandjatele andis ülevaate ka ajalooliste sündmuste amatöör-ülesvõtetest.

Näitus „Uus kunst Nõukogude liidust. Mitteametlik vaatenurk” pakkus väidetavalt mahukaima ülevaate põrandaalusest nõukogude kunstist, mis seni Läänes korraldatud. Algselt oli kuraatoritel kavas koostada näitus kogu Ida-Euroopa avangardkunstist, kuid seoses idabloki boikotiga tuli piirduda juba Lääne kogudes leiduva kunsti ning dokumentatsioonidega ning seega keskenduti nõukogude, peamiselt Moskva, põrandaalusele kunstile. Kuraatorid Enrico Crispolti ja Gabriella Moncada vältisid programmiliselt näituse pealkirjas mõistet „dissidentlus”, rõhutades sellega, et tegemist on avangardkunstiga, mis elab omas maailmas ja oma reeglite järgi ning mille valikul ei ole poliitilised argumendid olulised.

Kuraator Crispolti sõnul on raske anda sisu mõistele „kultuuriline dissidentlus”, kuid veel raskem on teha seda kujutava kunsti kontekstis, mis on oma väljaütlemistes kahtlemata palju vähem poliitiline, kui näiteks kirjandus seda võib olla. Tema arvates on märksa huvitavam käsitleda tervikut – avangardkunsti maailma tema paljususes, sisepingete ja dialektikate rohkuses, reaalsetes vastasseisudes sealpool bürokraatlikke ja poliitilisi piire ning raame –, kui näha selles keelatud, opositsioonilist, emigreerunud kunsti.

Näituse eesmärk oli seega välja tuua just võimalikult erinevaid kunstnikupositsioone, mis mitteametlikus nõukogude kunstis eksisteerisid, rõhutada nende erinevusi Lääne avangardide otsingutest ning samas leida ka viimaste mõjutusi. Eesti kunstnikest esitati näitusel Ülo Soosteri maale.

Näituse avamisega kaasnes konverents „Ida-Euroopa avangardid ja neo-avangardid”, kus sõna võtsid teiste seas ka emigreerunud kunstikoguja Aleksander Gleser, kriitik Igor Golomstock, kunstnikud Ernst Neizvestnõi, Lev Nussberg ja Aleksandr Melamid.

Dissidentluse biennaal '77. Näituse arhiiv II

Ühisjoon kõigil „Dissidentluse biennaali” raames toimunud konverentsidel ja seminaridel oli vaidlus „dissidentluse” mõiste, mitteametliku ja ametliku kultuuri piiride ning nende poliitilise tähenduse üle. Külma sõja tingimustes, ja eriti peale Helsingi leppe allkirjastamist 1975. aastal, oli inimõiguste teema kujunenud muuhulgas põhiliseks Ida-Lääne vaheliseks propagandaargumendiks ning termin „dissidentlus” omandanud infosõja käigus väga terava poliitilise värvingu. Ühelt poolt küsiti, kas idabloki maades loodud kultuuri puhul saab üldse rääkida dissidentlikust kultuurist, sest pigem on enamikul juhtudel tegemist kriitiliste teostega, n-ö ridade vahele kirjutatuga, kuid dissidentlus väljendub peamiselt otseses poliitilises tegevuses. Poola filosoof Leszek Kołakowski võttis aga dissidentluse-mõiste kriitika kokku järgmiselt: „Mida tähendab „dissidentlus”? Kui see sõna viitab isikutele, kes ei usu ametlikku ideoloogiat, „mõtlevad võimust väljaspool”, võiks see käia pea kõigi sotsialismimaade elanike kohta. Teisalt, iga loomeakt on juba olemuselt dissidentlik enda suhtes olemasoleva reaalsusega.”

Sümboolseks kujunes biennaali avaseminaril lindilt esitatud nõukogude dissident Andrei Sahharovi tervitus. Ta rõhutas igasuguse vaba mõtlemise ning avaliku arutelu tähtsust, tuues välja sotsialismimaade ühiskonna suurima probleemina sõna- ja loomevabaduse piiramise ning teisitimõtlejate diskrimineerimise, selle kõrval ühiskonda tasapisi hävitava laialtlevinud anti-intellektualismi ja äralõigatuse maailmakultuurist.

Sahharov, kellele saadetud ametlik kutse tuli tagasi märkusega „tundmatu adressaat”, ei olnud ainus kutsutud esineja, kes Veneetsia festivalile sõita ei saanud. Selle taustal muutus Veneetsia mõttetalgutel kõige olulisemaks Läände emigreerunud teisitimõtlejate ja kultuuritegelaste panus sõnumitoojana idabloki reaalsusest. Kõigil alaseminaridel pöörati tähelepanu vangistuses viibivatele kolleegidele ning koostati rida dokumente nii samal ajal Belgradis toimunud Helsingi lepete jätkukohtumisele kui riikide valitsustele poliitvangide vabastamiseks.

Itaalia näitekirjanik Dario Fo rõhutas teatriseminaril, et ka Lääne ühiskond ei esinda kaugeltki ideaalset demokraatiat – tsensuur tema teostele on olnud kahel pool raudset eesriiet märkimisväärselt sarnane: hirm satiiri ees kipub olema omane igale võimule. Räägiti ka loojate enesetsensuurist, mis võimu hirmuvahenditega paljudele peale surutud. See nähtus ei kajastu kohtuprotsesside või keelamiste statistikas, on oma olemuselt aga võibolla veelgi traagilisem.

Dissidentluse biennaal '77. Näituse arhiiv I

1977. aasta märtsis esitas Nõukogude Liidu saadik Roomas protesti Itaalia välisministeeriumile: Nõukogude Liit ja teised Varssavi pakti maad on vastu Veneetsia biennaali kavale korraldada kultuurifestival, mis keskenduks dissidentlusele Nõukogude Liidus ja idabloki maades. Jutt oli lühike: „Meil on ju palju põhjusi, kaasa arvatud kaubandus, et säilitada sõbralikke suhteid, kas pole?” Itaalia valitsus oli raskes seisus.

Idee korraldada Ida-Euroopa mitteametlikule kultuurile pühendatud biennaal ei sündinud tühjalt kohalt. 1968. aasta protestide järel põhjalikult reformitud Veneetsia biennaal oli alustanud uue, teemanäitustel põhineva, sotsiaalselt ja poliitiliselt aktiivse strateegiaga. 1974. aastal toimus solidaarsusbiennaal Tšiilile, mis kritiseeris teravalt USA osalust sealses riigipöördes. Samuti oli käsitletud Hispaania kultuuri olukorda diktatuuri tingimustes. Dissidentlik kultuur Ida-Euroopas oli selles kontekstis loomulik huviobjekt. See ei tundunud siiski nii loomulik, veel vähem hädavajalik, kõigile valitsusametnikele. Tagantjärele on raske hinnata, kui rõõmsalt võtsid selle uudise vastu suuruselt teise valitsuspartei, Itaalia kommunistide liidrid, kelle eurokommunismi ning NSVList sõltumatust kuulutava retoorika taustal kõlas nendel kuudel ka palju teravamaid noote biennaali institutsiooni suunas. Igal juhul ei suutnud parlament tol aastal kuude kaupa vastu võtta seadusparandust, mis kindlustanuks Veneetsia biennaali eelarve. Biennaali president Carlo Ripa di Meana ähvardas tagasi astuda, festivali üritused lükati edasi – traditsiooniliselt suveajalt aasta lõppu. Lõpuks erimeelsused lahendati, eelarve võeti vastu ja „Dissidentluse biennaal” võis teisipäeval, 15. novembril alata.

Loomulikult boikoteerisid Nõukogude Liit ja tema satelliitriigid biennaali üritusi ja ettevalmistusi kõigi võimalike vahenditega. Raudse eesriide tagant Veneetsiasse kutsutud esinejatest ei jõudnud kohale keegi. See-eest oli kohal arvukalt juba Läände emigreerunud mitteametliku kultuuri esindajaid. Läänemaailma dissidentluse huvilistest olid esindatud peamiselt itaalia, prantsuse, saksa ja briti kultuuritegelased, slavofiilid ning sovetoloogid. 31 päeva jooksul toimus seitse rahvusvahelist konverentsi, kolm näitust, lõputu hulk kontserte ja filmiseansse, avalikke debatte ning seminare. Kokku külastas „Dissidentluse biennaali” üritusi 220 000 inimest, esines 350 kultuuriinimest ja õpetlast kokku 24 riigist.

Virtuaalne documenta. Näituse arhiiv. documenta 11

8. juuni – 15. september 2002

„Documenta 11 põhineb viiel platvormil, mis püüavad seletada kultuuri hetkeasukohta ühes tema kokkupuutepunktidega teiste ülemaailmsete ja keeruliste teadmispõhiste süsteemidega.” „Postkoloniaalne problemaatika” oli 2002. aastal esimese documenta mitte-eurooplasest juhi, Nigeerias sündinud Okwui Enwezori esitatud teemaalus. Ühes kuue erinevast rahvusest kaaskuraatoriga tõmbas ta tähelepanu globaliseerunud maailmale, laiendades oma eelkäija, Catherine David’i interdistsiplinaarset projekti.

Kokku oli esindatud 116 kunstnikku ning nende tööd kajastasid näituse-eelselt peetud nelja rahvusvahelise konverentsi – platvormi – aluseks olnud kõneaineid: „Teostamata demokraatia” (Viin, 15. märts – 20. aprill 2001; Berliin, 9.–30. oktoober 2001) „Katsetused tõega: üleminekuperioodi õigusemõistmine ning tõe ja lepituse menetlused” (New Delhi, 7.– 21. mai 2001) „Créolité ja kreolisatsioon” (Saint Lucia, 13.–15. jaanuar 2002) „Piiramisrõngas: neli Aafrika linna, Freetown, Johannesburg, Kinshasa, Lagos” (Lagos, 16.–20. märts 2001). Selle taustal omandas „Platvorm 5”, st Kasseli näitus ise, dokumentaalse iseloomu ning üheks documenta 11 määratluseks sai: „Kunst on teadmise loomine”.

Documenta-Halle’s olid peamiselt esindatud poliitilise fookusega projektid, näiteks nagu india multimeediarühmituse Raqs Media Collective – Fareed Armaly ja Rashid Masharawi – Internetiprojekt, kus oli kasutatud filmi- ja arhiivimaterjali, et seista Iisraeli ja Palestiina konfliktis oma kultuurilise identiteedi eest. Teine näide on Park Fiction, mis ühes kohalike elanikega võttis tagasi avaliku pargi Hamburgi St. Pauli linnaosas. Rühmitus Iglooic Isuma Production kandis Põhja-Kanada innuiidide teadmistepagasi, mida kunagi levitati suusõnaliselt, üle telesaadetesse. Tähendusväli „Kujund ja keel” oli teadmise loomise kontseptsiooni mõistes oluline: Ecke Bonk esitles vendade Grimmide sõnastikku, Frédéric Bruly Bouabré arendas spetsiaalse tähestiku, mis põhines tema emakeele, Côte d’Ivoire’il kõneldava bete keele pilttähestikul. Kulturbahnhofis, kultuurikeskuseks ümber ehitatud kohaliku raudteejaama osas olid peamiselt välja pandud arhitektuuri-, linnakeskkonna- ja linnautoopia-teemalised teosed. Tüüpiliseks näiteks sellest olid Constant’i 1960ndate projektist „Uus Babülon” pärit maalid ja mudelid.

Thomas Hirschhorni monument luuletajale ja filosoofile George Bataille’le, mille kallal kunstnik töötas koos töötute noortega, oli interaktiivne vahelesekkumine linnakeskkonna sotsiaalsetesse tingimustesse. Projekt paigutati ettekavatsetult töölisklassi elurajooni Kasseli põhjaosas. Fridericianumi muuseumis esindatud kunstnike poliitiline pühendumus oli vägagi ilmselge. Näitusel käsitleti mitmeid problemaatilisi teemasid: inimõiguste rikkumisi näiteks Leon Golubi maalides; naiste rolli islamimaades Mona Hatoumi installatsioonis; ülemaailmset migratsiooni Chantal Akermani videos; ning etnilisi konflikte näiteks dokumentaalfilmirežissööri Eyal Sivani töös, mida oli näidatud juba varem ka „Platvorm 2-l” New Delhis. Kunstniku arhiiv, mida kehastas näiteks Chohreh Feyzdjou installatsioon, andis tunnistust nii isiklikust ja ühisest mälestusest kui ka hübriidsest olukorrast. Samuti näidati 1960ndatel ja 1970ndatel tegutsenud tuntud kunstnike töid, näiteks Dieter Rothi kaootiliselt vohavat teost „Lauavaremed”.

Viimaks avati ka uus suurejooneline näitusepaik kasutuna seisnud Bindingi pruulikojas. Labürintjas valge kuubi-laadne arhitektuurimoodustis võimaldas luua üle kolme tuhande ruutmeetrilise näituseruumi. Ulatuslikud fotoseeriad, video- ning filmiteosed ja installatsioonid pakkusid siin ohtralt üllatusmomente. Üheks näiteks Georges Adéagbo töö, Aafrika püharuumi stiilis tehtud fetišitekogu või Yinka Shoibare teatritrupp kolonialismi teemat käsitlevate kujukestega. Umbes kuuskümmend protsenti kõikidest näitusel olnud töödest oli loodud spetsiaalselt documenta 11 jaoks.

Virtuaalne documenta. Näituse arhiiv. documenta X

21. juuni – 28. september 1997

„Globaliseerumise ajastul ... esindavad kaasaegsed ettevõtmised ... nii esteetilist kui ka poliitilist jõudu”: Catherine David, esimene naine, kes juhtis documenta näitust, andis 1997. aasta documenta’le teadlikult intellektuaalse funktsiooni, kutsudes üles kriitilisele suhtumisele hetke poliitilistesse, sotsiaalsetesse, majanduslikesse ja kultuurilistesse probleemidesse. Võttes arvesse väljakuulutatud uuendusi ja X-iga logo, kahtlustasid kriitikud koguni, et kahtluse alla seatakse documenta institutsioon ise.

Kuid oluliseks elemendiks kahekümnenda sajandi viimase documenta juures olid ka nn tagasivaated kunstiajaloolise tähtsusega töödele, mis andsid ülevaate kaasaegse kunsti revolutsioonilistest lähenemistest. Nende hulgas olid sellised tööd nagu Marcel Broodthaersi „Kotkamuuseum”, mida oli juba documenta 5-l näidatud, ning Gerhard Richteri „Atlas”, mida ta alustas 1960. aastatel ning mis koosnes suurest kogust kunstniku visuaalset mälu väljendavatest isiklikest ning ajaloolistest fotodest. Michelangelo Pistoletto objektid esindasid üht arte provera olulist eeskõnelejat; Hélio Oiticica ja Lygia Clarki tööd meenutasid kultuurilist ja poliitilist optimismivaimu Ladina-Ameerikas ning eriti 1960. ja 1970. aastate Brasiilias. Jätkates retroperspektiive, demonstreeriti elektroonilisel andmetöötlusel põhinevat ning Internetis tehtud kunsti, millekunstilised meediumid võivad osutuda tulevikus oluliseks. Oranžeriis seati üles kõrgel tehnilisel tasemel Hybrid Workspace’i nimeline meediastuudio, et töötada sotsiaalsete, poliitiliste ja kultuuriliste küsimuste informatsiooniviitadega.

Documenta 10 interdistsiplinaarset lähenemist kajastas raamat „PoliitikaPoeetika”, mis hülgas teadlikult traditsioonilise näitusekataloogi vormi, ja ennekõike ainulaadne üritus „100 päeva – 100 külalist”. Kunstnikud, luuletajad, filosoofid, sotsioloogid, teatri- ja filmilavastajad ning urbanistid muutsid Documenta-Halle elavaks diskussioonifoorumiks. Suur hulk külalisi saabus mitte-lääneriikidest, kus loovad kunstnikud väljendavad end rohkem kirjanduse ja filmi kui kujutavate kunstide kaudu. Sellel laiaulatuslikul manifestation culturelle’il oli ka oma filmisektsioon, mida näidati Bali kinos. Võrreldes arvukate videoteostega, jäid traditsioonilised kunstivormid, nagu näiteks maalikunst, tahaplaanile.

Olulisi uuendusi sel documenta’l oli Kasseli linn ise ühe näituseteemana. Parcours viis Kulturbahnhofist – kultuurikeskuseks kohandatud kohaliku raudteejaama osast – läbi jalakäijatetunneli ning mööda Treppenstrasse’t traditsioonilistele näitusepaikadele Friedrichsplatzil ja Karlsaue pargis. Selle raja sümboolset algust märkis Lois Weinbergeri maha pandud raudteerööbas sitke umbrohuga, mis tavaliselt vohab eeslinnades. Kunstilise lisandina ääristasid teed kommunikatsioonivahendid, mida on tavaks kasutada tänapäeva suurlinnades. Videoekraanid, plakatiseinad, reklaamitulbad, vaateaknad ning heliinstallatsioonid tekitasid kontrasti Kasseli tavapärase sõjajärgse ilmega, mida tõlgendati kui „tänapäeva rusu”. Sarnast urbanistlikku lähenemist kasutati ka ühes Karlsaue pargis olevas töös: Martin Kippenbergeri metroovõrgustikuskulptuur „Kaasaskantav metroosissekäik” sümboliseeris urbanistlikke ja globaalseid võrgustikke. Selle installatsiooni paarikud paiknesid Dawsonis (Kanadas) ja Syros (Kreekas). Lõpuks oli documenta 10 tõeliseks publikumagnetiks Carsten Hölleri ja Rosemarie Trockeli „Maja sigadele ja inimestele” Karlsaue pargi murul; esmapilgul oli töö idülli võrdkuju – inimene lebamas maas emise kõrval. Kriitiline assotsiatsioon evolutsiooniteooria ja kasumile orienteerituse vahel, s.t brutaalselt intensiivne kariloomade kasvatamine, tabas häirivalt ajastunärvi.

Virtuaalne documenta. Näituse arhiiv. documenta 9

13. juuni – 20. september 1992

„Kehast-kehani, kehadeni”: oli leitmotiiv, mida kasutas Belgia kuraator Jan Hoet, et kirjeldada 1992. aasta documenta 9-l näidatava kunsti eksperimentaalset loomust. Näitus väljendas kaasaaegse kunstikeskkonna segadusseajavat mitmekülgsust, ilma et oleks üritanud pakkuda omapoolset süstemaatilist struktuuri või normatiivset hinnangut. Näitusel domineerisid tööd, mis väljendasid ennast läbi füüsilisuse või reaalsusega suhestuva füüsilise kogemuse. Jan Hoeti nägemuses üritas kaasaegne kunst vastandada eelkõige subjektiivseid, meelelisi kogemusi üha kasvavale virtuaalsele maailmale.

Bruce Naumani videoinstallatsioon „Inim/sotsiaal”, mis oli üleval Fridericianumi keskel, näitlikustas seda lähenemist. Raseeritud pea, mida nägi kuuelt ekraanilt ning mis pöörles lakkamatult – mõnikord tagurpidi olles – ümber oma telje, väljutas ka intensiivset akustilist agressiivsust. Charles Ray hüperrealistlik kujude grupp, milles ta kujutas iseenda koopiaid orgial osalemas, andis edasi väga teistsugust füüsilist kogemust. Aga kunstnik ise märkis: „Tegelikkuses seksuaalsust ei toimu. Kehad on nagu ühe tantsukella peen mehaanika.” Oma tohutu populaarsuse võlgnes näitus aga mängulisele lähenemisele kaasaegsele kunstile, mis väljendus muuhulgas selles, et kõrvalprogrammide keskseteks kunsti ja elu metafoorideks olid poks, džäss ja pesapall. Näiteks Flatzi töös, kes asetas külastaja poksija või võitleja rolli teoses „Kehakontakt/Füüsiline skulptuur nr 5”, või filmi- ja videokunstniku Stan Douglase tribuudis džässile.

Seekordne näitus laienes uutesse ruumidesse rohkem kui ükski varasem documenta: Ottoneumi loodusloomuuseumi, Karlsaue pargi ajutistesse paviljonidesse ja äsjaehitatud Documenta-Halle’sse. Näitusega elustati ka väliruumid ja linn. Jonathan Borofsky „Taevasse kõndiv mees” Fridericianumi ees muutus documenta 9 silmapaistvaks embleemiks, mis andis märku progressiivsest optimismist. See töö oli nii populaarne, et linnal õnnestus koguda piisavalt annetusi selle äraostmiseks. Mo Edoga saavutas samasuguse publikupopulaarsuse oma tööga „Lootuse majakas”, mis ehitati näituse ajal kogutud ajupuudest. Kunstnik pidas maha elavaid diskussioone documenta külastajatega ja lasi oma majakal kõrguda ilma kindlaksmääratud plaanita. Ilja Kabakovi „Tualett” oli aga rõhuv: installatsioon näitas ühe vene suurpere piiratud ja alandavaid elamistingimusi.

Documenta 9 „kollektiivset mälu” majutas Fridericianumi Zwehrenturm. Väikestes tornitubades kohtasid külastajad prominentseid laenatud töid järgmistelt kunstnikelt: Jacques-Louis David, James Ensor, Paul Gauguin, Alberto Giacometti, Joseph Beuys, Barnett Newman ja James Lee Byars. Nad tähistasid moodsa kunsti ajaloos alguspunkte ning uusi lahknemisi. Samal ajal illustreerisid tööd Jan Hoeti nihutuspõhimõtet, mille all pidas ta silmas nihet vaataja perspektiivis, võimaldades tal kogeda objekte väliselt positsioonilt. Näiteks muutis Guillaume Bijl lähedal asuva kaubamaja klaasfassaadi vahakujude väljapaneku sissekäiguks. Kujudeks olid Beuys, Arnold Bode ja tema abikaasa ning iroonilisel kombel ka Jan Hoet ise.

Ebaharilik tõlgendus muuseumi teemal kerkis esile aga Neue Galerie ruumides. Galerii alalise kollektsiooni, mis oli aastakümnete jooksul orgaaniliselt kasvanud, paiskasid segi installatsioonid ja üksikteosed, mille autorid olid Joseph Kosuth, Gerhard Merz ja Zoe Leonard, ja ka Rodney Grahami teos Vendade Grimmide muuseumis. Kunstilise juhi Jan Hoeti väsimatu ettevõtlikkuse ja kavala PR-kampaania tulemusena kogus documenta 9 rekordarvu külastajaid.

Virtuaalne documenta. Näituse arhiiv. documenta 8

12. juuni – 20. september 1987

„Kunst saab uue ajaloolise ja sotsiaalse dimensiooni”: võttes niisuguse kontseptsiooni oma teoreetiliseks aluseks, oli documenta 8 eesmärk kaardistada viis, kuidas kunstnikud pöördusid sotsiaalsete teemade poole. Näituse kuraator oli, nagu ka documenta 6 puhul, Manfred Schneckenburger. Fridericianumis, Oranžeriis, Karlsaue pargis ning ülejäänud linnas esitles ta kaasaegse kunsti positsiooni autonoomia ja sotsiaalpoliitilisuse vahekorras olevana. See tähendas, et documenta 8 muutus oma loomult väga avalikuks. Mitmed installatsioonid Karlsaue pargis ning linna olulistes kohtades näitasid, kuidas kommenteeris kunst avalikke teemasid 1980. aastate lõpul.

Tadashi Kawamata piiras Teises maailmasõjas hävitatud Garnisonskirche vohava puuplankudest konstruktsiooniga, märgistades sõjakaotuse uue teadlikkusega. Ian Hamilton Finlay neli Suure Prantsuse revolutsiooni aegset giljotiini võtsid samuti teemaks ajaloolise teadlikkuse: „Vaade templile” lõi Karlsaue pargi baroksete ning klassikaliste kujude vahele visuaalse hirmutelje. Krzysztof Wodiczko „Projektsioon Martin Lutheri kiriku tornile” pakkus õhurünnakute käigus hävitatud kirikust uuendatud versiooni. Kontrastiefekti lõi Charlemagne Palestine’i teos „Jumal karu” – hiiglaslik kaisukaru, mis ühendas mänguliselt ja irooniliselt popkunsti ikooni Andy Warholi ning laste fantaasiamaailmad.

Fridericianumis oli üleval arvukalt töid, mis väljendasid selgelt utoopiliste ideaalide kadumist kaasaegses kunstis: sõda, repressioon, oht ja holokaust olid sealsed rasked teemad. Leon Golubi „Kaebelaulu” seeria naeruvääristas ebainimlikke poliitilisi süsteeme ning riigipoolset ebaõiglust. Oma võimsa installatsiooniga „Jätkuvus” demonstreerisi Hans Haacke Fridericianumi fuajees seost rahvusvahelise kapitali ja repressioonide vahel. Jeff Walli „Jutuvestja” näitas suurendatud piltidega slaidiprojektsiooni „Põlisameeriklased”, mille tegevuskohaks oli trööstitu mäenõlv kiirtee silla all. Niimoodi nimetuna esindavad nad vähemlaste inimgruppi omaenda maal. Mäletamine ja anonüümsus olid teemaks ka Christian Boltanski töös „Les Archives”: kolmsada viiskümmend portreed tundmatutest inimestest elektripirnide kumas lõid seose laagrite või surnuaedadega. Manfred Schneckenburger valis installatsiooni „Isahirv välgusähvatuses”, et näidata klassikalises mõttes skulptorina Joseph Beuysi, kes oli aasta varem surnud. Beuysi täpsetel instruktsioonidel põhinenud objektide paigutuse eesmärk oli luua ruum ilma mäluta, ruum, mis muutub külmaks.

Keskne roll anti näitusel performance’ile kui erinevate kunstide ristumispunktile. Lilli Fischeri performance’id „Nuustikuralli” ja „Luuatants” kuulusid kunstniku tööderühma „Väliuuring”, kuhu olid kogutud joonistused, fotod, käsikirjad, aktsioonid ning objektid. Samal ajal uuris Rachel Rosenthali tunniajane performance „Racheli aju”, kuidas tajuda igapäevakogemusi nii, et saavutada tasakaal intellekti, instinktide, primitiivsete emotsioonide ning kõrgema teadvuse astme vahel. Üles oli seatud ka video- ja audioraamatukogu, kus võis kuulata või vaadata linte – see ilmestab hästi documenta 8 žanripiire ületavat iseloomu, mille näiteks oli ka üks John Cage’i töö. Kasutades keelelisi ja muusikalisi elemente lõi tema heliskulptuur „Essee” helipildi Henry David Thoreau’ kaheksateistkümnele värsile teosest „Essee kodanikuallumatuse talitusest”.

Roman Signer, keda tunti kunstiringkondade lõhkamiseksperdina, hakkas tööle documenta 8 lõppaktsiooniga. Oranžerii ette hunnikutesse laiali loobitud kolmest tuhandest paberilehest moodustunud joon tekitas murule juhuslikke mustreid – loodi meditatiivne kogemus, mis lasti aga kolme minuti pärast üksteisele järgnevate ehmatamapanevate paukude saatel õhku.

Virtuaalne documenta. Näituse arhiiv. documenta 7

19. juuni – 28. september 1982

„Vabastada kunst erinevaist sundustest ning keerdudest, millesse ta on takerdunud”: sellise eesmärgi seadis endale Rudi Fuchs documenta 7 kuraatorina 1982. aastal, loobudes teadlikult teoreetilistest kontseptsioonidest. Kaasaegset kunsti tuli taas esitleda traditsioonilisel moel, muuseumis.

Vabamalt kasutati vaid väljas asuvaid alasid, kuigi just viimastega jättis documenta 7 kõige püsivama jälje. Joseph Beuysi töö „7000 tamme” tegi nii kunsti- kui ka urbanistikaajalugu. Kõigepealt kuhjas Beuys Friedrichsplatzile 6999 kiilukujulist basaltsammast. Seejärel istutas ta Fridericianumi ette seitsmetuhandenda samba kõrvale esimese tammepuu, käivitades nõnda, nagu ta ise seda nimetas, oma sotsiaalse skulptuuri. Edasi jäi Kasseli elanike ülesandeks istutada veel 6999 puud, mis kõik oleksid paaris ühega nendest 6999 basaltkivist. Beuysi performance „Rahujänes koos lisanditega”, mille käigus sulatati Ivan Julma kroon küülikukujuliseks, pidi omakorda aitama koguda raha „7000 tamme” projekti jaoks. Kuigi samal ajal toimusid ulatuslikud protestid, oli siiski kasvamas huvi ka sotsiaalse skulptuuri vastu ühes valmidusega selle heaks annetada. Documenta 8 avamisel oligi seega Joseph Beuysi lesel ning tema pojal Wenzelil võimalus istuda esimese puu kõrvale viimane, seitsmetuhandes.

Teine documenta 7 töö, mis on jäänud avalikku ruumi, on Claes Oldenburg’i kaheksa meetri kõrgune „Maakirves”. Selle skulptuuri lähtekohaks on humoorikas kujutluspilt: Herakles, keda on kujutatud Kasseli linna silmatorkaval baroksel maamärgil, oleks justkui visanud oma maakirve otse Fulda jõe kaldale. Rudi Fuchs tahtis kohelda kaasaegset kunsti väärikuse ja austusega. Friedrichsplatzi esitlusel ilmestas seda Daniel Bureni installatsioon lippude, tuules laperdavate vimplite ning klassikalise muusikaga, mis rõhutasid näituse pidulikkust. Lisaks toonitas Luciano Fabro baldahhiin Fridericianumi sammastega sissekäigu juures hoone arhitektuuri väärikust veelgi. Suursuguste kaunistuste kasutamine jätkus ka siseruumides. Fuajees tervitas külalisi James Lee Byarsi kuldne sammas ning järgmises ruumis sätendas kontseptuaalkunstniku Jannis Kounellise installatsiooni kuldne sein.

Kunstiteoste esitlusviisi aluseks Fridericianumi muuseumis, Oranžeriis ning Neue Galerie’s oli dialoogipõhimõte. Tööd ei olnud jaotatud mitte temaatilise või kunstilise konteksti järgi nagu tavaliselt, vaid olid vastavalt teisenevatele tingimustele pidevas muutumises. Näiteks Richard Longi teose „8 kiltkiviringi” lihtne geomeetria peegeldas Anselm Kieferi maalide vormi, mis asusid kiviringide taga oleval seinal ning olid ringidele maastikulaadseks taustaks, luues neile omamoodi müütilise aura. Maalid – eriti Neue Wildeni omad, kes oli näituse üheks peamiseks fookuseks – sattusid kohati kummalisse kombinatsiooni skulptuuridega. Disleri ja Salomé maalid moodustasid näiteks dünaamiliselt värvilise tausta Jonathan Borofsky liikuvatele kujudele teoses „Haamerdavad mehed”. Ka ei keskendutud ühelegi konkreetsele tähtteosele – kõigi kolme näitusehoone vahel oli kunstiline kogemus jaotatud külastajate jaoks võrdselt. Küll oli aga Fuchs paigutanud kunstnikud, keda pidas kaasaja suurkujudeks – A. R. Pencki, Sigmar Polke, Gerhard Richteri, Hanne Darboveni jt – Fridericianumi esimesele korrusele.

Documenta 7-l võttis suundumus gesamtkunstwerk’i poole, mis on documenta’dele alati omane olnud, klassikalise kuju Itaalia lavastaja Carlo Quartucci ekspressiivses teoses „Ooperisüit –Didone”. Jannis Kounellise loodud lavaseadega kohandas see ladusalt bel canto traditsiooni balletietteastete ja ekstravagantsete teatridekoratsioonidega.

Virtuaalne documenta. Näituse arhiiv. documenta 6

26. juuli – 2. oktoober 1977

Milline staatus ja asukoht on kunstil meediaühiskonnas? Selle küsimusega formuleeris documenta 6 kuraator Manfred Schneckenburger näituse teema. Nii nagu Harald Szeemanni kontseptsioon documenta 5-le, lähtus ka Schneckenburgeri meediumipõhine kontseptsioon teoreetilisest alusest, mis oli kriteeriumiks tööde valikul. Schneckenburger määratles 1970ndate teise poole kunsti suuremas osas meediumikriitilisena. Niisiis oli documenta 6 mitmete eraldi näituste summa: joonistustele, utoopilisele disainile, kunstnike raamatutele, tehnoloogilisele vahendile – nagu video, eksperimentaalfilm ja mängufilm – pühendatud sektsioonid näitasid viimaste aegade vahendite mitmekülgset arengut. Documenta 6-le sai osaks suurejooneline rahvusvaheline avamine, kus Nam June Paiki, Joseph Beuysi ja Douglas Davise performance’e näidati satelliidi vahendusel ka eetris. Nam June Paiki ja Charlotte Moormani performance’ist „TV-tšello” sai omamoodi legend, kui teose ettekandmist Kasselis näidati otsesaates televiisorites üle terve maa.

Fotograafia ajaloolisele arengule oli pühendatud suur sektsioon Oranžeriis. Teiseks peamiseks näituse fookuseks olid maalid, mille teemaks maalikunst, ning Ida-Saksamaalt, s.t Bernhard Heisigilt ja Willi Sittelt pärit sotsiaalrealistlikud maalid ärgitasid elavat vaidlust. Laialdaselt oli kasutatud avalikku ruumi. Heaks näiteks sellest on teos „Raamistiku konstruktsioon”, mille püstitas Friedrichsplatzile kunstnikerühmitus Haus-Rucker-Co: teos oli kombinatsioon arhitektuurist ja läbikäidavast skulptuurist, eesmärgiks ärgitada külastajaid tundma oma ümbruskonnaga teadvustatud seost. Manfred Schneckenburgeri horisontaalse skulptuuri kontseptsioon leidis ideaalse toimumispinna Karlsaue ulatuslike pargialade näol. George Trakase „Union Pass” koosnes kahest eraldi sillakonstruktsioonist, millest üks oli terasest ja teine puust, ning mis korreleerusid Karlsaue pargi ajaloolise barokse teljega. Pargi tagaotsas moodustas kunstlikult loodud ja veega täidetud kraater üllatava sildade ristumiskoha. Horst Baumanni „Laserkeskkond” ühendas linna tähtsamad kultuurimonumendid punaste ja roheliste kiirtega: barokse Oranžerii Karlsaue pargis, Zwehrenturmi klassitsistlikul Fridericianumi muuseumil ning Heraklese kuju Wilhelmshöhe pargis.

Kõige vastuolulisemad tööd olid välja pandud Friedrichsplatzil. Ameerika maakunstniku Walter de Maria töö „Vertikaalne maakilomeeter” tekitas protestilaine juba ajal, kui seda alles nafta puutorni abil valmistati. „Maakilomeeter”, millest on nähtaval ainult ülemine, umbes kuuediameetrilise läbilõikega messingist ristlõige, palub vaatajal ette kujutada ühekilomeetrist varrast maa sisse pistetuna. Selle kõrval tundus Richard Serra „Terminal” koletusliku provokatsioonina. Neljast üksteise vastu toetuvast roostes terasplaadist koosnev konstruktsioon lõi äärmiselt ebastabiilse, häiriva mulje ja tekitas ohtralt vastalisust.

Virtuaalne documenta. Näituse arhiiv. documenta 5

Kaheldes reaalsuses – kujundimaailm tänapäeval
30. juuni – 8. oktoober 1972

„Kaheldes reaalsuses – kujundimaailm tänapäeval”: documenta 5, mis toimus eelmainitud pealkirja all 1972. aastal, oli esimene documenta, millele määrati programmiline juhatus, mille eest vastutas – taas esmakordselt – üksainus koostaja, kuraator Harald Szeemann. Szeemann plaanis alguses asendada senise printsiibi „100-päevane muuseum” „100-päevase sündmusega”, kuna hilis-kuuekümnendate uus aktsioonikunst paistis peegeldavat taganõutud kunsti ja elu ühisust. Viimaks ta siiski loobus oma plaanist koostada puhtalt aktsioonikunstile pühendatud programm. Selle asemel oli ta ühes oma meeskonnaga välja pannud entsüklopeedilise kogumiku visuaalmaailmadest. Aktsionism, kontseptuaalne kunst ja eriti tema isiklikult eelistatud „Individuaalsed mütoloogiad” olid kombineeritud fotorealistlike maalide ja skulptuuridega, ühes arvukate nähtustega igapäevamaailmast – reklaamindus, poliitiline propaganda, utoopiline disain, triviaalrealism (kitš), sotsiaalne ikonograafia, religioosne rahvakunst ning vaimsete häiretega inimeste kunst – mis moodustasid „Kujundite paralleelmaailmade” sektsiooni.

Kunstnik Bazon Brock lisas oma didaktilisse audioslaidiesitusse ka audiovisuaalse eessõna, kus arutleti selle üle, kuidas „käsitleb kunst näitliku valdkonnana reaalseid probleeme meie elus”. Selles kontekstis iseloomustas sektsioon „Kunstnike muuseumid” programmi tervenisti. Järgides Marcel Duchamp’i 1941. aasta teose „Muuseum kohvris” eeskuju, segati muuseumivormis avalduvad kunstiteoste esitluse võimalused ühte üksikute kunstnike reaalsusekogemustega: oma „Hiiremuuseumis” kombineeris Claes Oldenburg miniatuurseid kitšiesemeid suurte skulptuuridega. Marcel Broodthaers vaatles irooniliselt kotkast kui erinevates kultuurides laialt levinud võimusümbolit.

Näituse pealkirjas välja kuulutatud reaalsuses kahtlemist kehastas uus Ameerika ja Euroopa realism. Visuaalselt sädelevad pildid reprodutseerisid silmapaistvalt banaalset või esoteerilist, kasutades õlivärve, klaaskiudu või polüestervaiku: neoonreklaamid, keskmine ameerika perekond, kõrgklassi traavlid, armastajatepaar, armetud New Yorgi slummielanikud. Ed Kienholzi elusuurusest skulptuuriansamblist „Five Car Stud” sai peamine vaatamisväärsus; kunstniku viis kujutada noore mustanahalise mehe jõhkrat kastreerimist esitas mõjuvõimsa süüdistuse rassismi suunas.

Sektsioon „Isiklikud mütoloogiad” oli sisse seatud Neue Galerie’sse ja Fridericianumisse. Harald Szeemann oli leiutanud selle mõiste, et kirjeldada kunstnike viisi „paigutada nende kõige isiklikumaid märke, signaale ja sümboleid intellektuaalse ruumi raamesse”. Näite keskkonnast kui „ruumistatud psühhogrammist” lõi skisofreenilise kunstniku Adolf Wölfli rekonstruktsioon psühhiaatriapalatist. Paul Theki installatsioon „Laev, püramiid” demonstreeris analoogseid kinnisidee põhimõtteid, esitledes tundlikku looduse-, elu-, surma- ja vaimsusetsüklit. Ètienne Martin kudus oma isiklikud mõtisklused rüüks teoses „Keep”. Fridericianumi ümarsaalis oli välja pandud Mario Merzi „Iglu. Ringkäik”, Richard Serra massiivne ja keeruline terasskulptuur, pakkus külastajatele põnevat ja uutmoodi ruumilist kogemust.

Aktsioonikunsti ja performance’ite küllus näitusel andis documenta 5-le imetlusväärse ja täielikult innovaatilise ilme. Hoides ülal oma laiendatud kunstimõistet, esitas Joseph Beuys oma teose „Otsese demokraatia kabinet”, kus ta pidas näituse saja päeva jooksul külastajatega arutelusid. Jannis Kounellis lõi viiulimängija ja baleriiniga tableau vivant’i, ning James Lee Bryars kui tagasivõtmatu hetke poeet etendas Fridericianumi frontoonitud portikuselt oma töö „Kutsudes saksa nimesid”. Kuigi algselt paistis documenta 5 näitust ümbritsevat skandaal nii radikaalsete parempoolsete kui ka progressiivsete rühmituste arvukate kriitikute ja protestiaktsioonide tõttu, on näitus siiski tänase päevani kõrge au sees.

Virtuaalne documenta. Näituse arhiiv. documenta 4

27. juuni – 6. oktoober 1968

„Seni kõige noorem documenta”: 1968. aasta ürituse hüüdlause tõi esile documenta 4 kavatsuse esitleda kõige hiljutisemaid sündmusi kunstis. See jäi viimaseks Arnold Bode koostatud documenta’ks ning seekord oli talle toeks kahekümne kuuest uuest liikmest koosnev documenta nõukogu. Seekordne nõukogu oli võtnud eesmärgiks hääletada näituste ja kunstnike üle demokraatlikult. Uus kord tekitas aga ägedaid sisekonflikte ning mõned astusid lausa tagasi. Kõige vastuolulisemaks teemaks kujunes idee, et rahvusvaheline näitus peaks seekord olema orienteeritud traditsiooni asemel innovaatilisusele. Veelgi enam, aasta 1968 tähistas mitmeid protestiaktsioone, nii et näituseinstitutsioonid ja nende kommertsialiseerimine seati kahtluse alla ühes „kodanliku” kultuuriga üldiselt.

Ka avamisel esines proteste. Fluxuse kunstnik Wolf Vostell hakkas eeskõnelejaks noortest kunstnikest koosnevale aktsioonirühmitusele, kes muutis pressikonverentsi häppeningiks. Punaste lippudega varustatud tudengite tõttu ei saadud avamispäeval ametlikke avakõnesid pidadagi. Viimase aja uue kunsti silmatorkavaks näiteks sai Oranžerii ees olev Christo vapustav õhutoru „5600 kuupmeetrine pakend”. Kriitikud ja üldine avalikkus tõstsid teose documenta legendi staatusesse ning pärgasid selle igasuguste leidlike nimedega, nagu vorst, salaami, rullpraad, hiigelsigar, seksivärin ja hiidfallos. Vaimustust tekitas ka teose põnev püstitamisprotseduur: kilest ümbris kukkus ikka ja jälle kokku ning ükskord isegi lõhkes, enne kui see suudeti oma õigesse püstisesse asendisse sättida.

Fridericianumi ja Alte Galerie oli aga vallutanud uus ameerika kunst oma suureformaadilisusega. Popkunsti tähtsamate tööde seas leidus Tom Wesselmanni „Suur ameerika akt nr 98” ja „Suu”, Roy Lichtensteini „Suur moodne maal”, James Rosenquisti Viis slaidi, Andy Warholi „Elektritool” ja „Marylin”, ning Claes Oldenburgi „Hiiglaslikud piljardikuulid”. Esindatud olid ka uued kunstitrendid, nagu colour-field, maalilisejärgne abstraktsioon, hard-edge ja minimalistlik kunst – viimase näiteks oli Robert Morrise massiivsed klaaskiust skulptuurid, „L-kujundid”, ja Sol LeWitti virtuooslikud tektoonilised formatsioonid „Erinevat tüüpi kuupide variatsioonid”. Ameerika kunsti tugev kohalolu sünnitas seekordse documenta epiteedi „Americana”.

Varasemast laiemalt oli kasutuse alla võetud ka Oranžerii-esine vaba ala. Vastupidiselt eelmistele documenta-näitustele ei funktsioneerinud seekord skulptuurilavana mitte Oranžerii varemed, vaid avatud maastik. Teras-skulptuuride installatsioonid ja tehnoloogilised, kineetilised objektid lõid ka Alte Galerie’s hilis-kuuekümnendate jahedalt elegantse õhkkonda. Välja pandud keskkondlikud tööd mõjusid harjumatult: kunstilised ja katsetuslikud ruumid rõhusid vaatajate tunnetele, ergutades neid füüsiliselt ja muutes nad seega osaks teosest. Joseph Beuysi esindas näitusel sümbolitega üle kuhjatud „Kosmose skulptuur” ning kõrvalruumis ründas Kienholzi keskkondlik teos „Roxy” košmaarse elavpildina kaasaegset ameerika elu. Seeriatoodete sektsiooniga väljendati ideed, et seeriates toodetud objektid aitavad kunstil levida ühiskonnas märksa laiemalt.

Kunstipedagoogil Bazon Brockil olid ka sotsiaalpoliitilised eesmärgid. Ta oli esimene, kes seadis documenta’l üles Külastajatekooli. Kasutades action teaching’i meetodit, mille Brock ise leiutanud oli, püüdis ta külastajatele selgeks teha, millised on kaasaegse kunsti väljendatud muutunud suhted reaalsusega. Meedias domineerinud pealkirjad, kõrvuti artiklitega Kasseli kunstinäitusest, tõid selgesti välja 1968. aastat iseloomustanud poliitilise teadvustuse kasvu: külm sõda, Vietnam ning Martin Luther Kingi rassistlik atentaat.

Virtuaalne documenta. Näituse arhiiv. documenta 3

Rahvusvaheline näitus
27. juuni – 5.oktoober 1964

„Kunst on miski, mida loovad tähtsad kunstnikud”: see oli 1964. aasta documenta 3 keskne idee. Kuigi 1960. aastate alguses ei pidanud enam paika lähtepunkt, et abstraktne kunst on ainus autentne stiil, püüdsid Arnold Bode ja Werner Haftmann ühes oma suure asjatundjate meeskonnaga siiski üleval hoida abstraktsiooni kui rahvusvahelise keele tähtsust. Küsimuses, kuidas kunstnikud maailmale vaatasid, toetusid korraldajad seekord täielikult loojaisikutele ja nende individuaalsetele seisukohtadele. Suurtel meistritel lasus ülesanne anda ajaloole sisu.

Esimest korda pärast sõja lõppu avati restaureeritud Alte Galerie (praegu Neue Galerie) kunstiesitluseks just kolmanda documenta’ga; esitletud olid tööd Beckmannilt, Kirchnerilt, Kandinskylt, Mondrianilt jt. Esimesel korrusel oli väljas suurepärane valik joonistusi kahekümnendast sajandist. Fridericianumi muuseumi vapustavad installatsioonid kajastasid Bode nägemust moodsast kunstimuuseumist. Loosung documenta’st kui „sajapäevasest muuseumist” formuleeriti esimest korda 1964. aastal. Pealkirja all „Pilt ja skulptuur ruumis” katsetas Arnold Bode äärmiselt ebakonventsionaalsete paigutustega. Sam Francise „Baseli Kunsthalle trepisüviku jaoks loodud kolm seinamaali” (1956/1957), mida poleks tõepoolest teose jaoks kavandatud koht suutnud täiel määral eksponeerida, olid käesoleval documenta’l keskseks ja hästi vastu võetud eksponaadiks. Arnold Bode paigutas need külastajate peade kohale kuusnurksele seinakonstruktsioonile huvitavasse vastandusse.

Sarnasel viisil rikastati külastajate kunstikogemust ka Ernst Wilhelm Nay töödega. Kunstniku töö „Kolm kujundit ruumis” (1964), mille Bode oli riputanud laealusele kallakule, rütmilisele ja kõikuvale konstruktsioonile, moodustas justkui moodsa pühaliku arhitektuurielemendi, mille eesmärgiks oli vapustada külastajaid emotsionaalselt ja visuaalselt. Sama kehtis ka Emilio Vedova maali-installatsiooni kohta „I Plurimi di Berlino” („Absurdne Berliini päevik”) (1964), mis kuulutas ideed keskkonnast kui uuest kunstivormist.

Hiljutisi kunstisuundumusi kajastasid sektsioonis „Aspektid 64” näiteks Ellsworth Kelly suured colourfield-stiilis maalid, Morris Louisi kallatud värvi tehnikaga (poured-paint) tööd, ning näited ameerika popkunstist. Siiski ei omistatud ei popkunstile – heaks näiteks Robert Rauschenbergi „Telg” (1964) – ega ka teistele igapäevaelul ja -esemetel põhinevatele kunstivormidele seda tähtsust, mida nad oleksid väärinud, arvestades nende olulist kohta tolle aja kunstielus. Andes järgi hiljutistele arengutele, seadis Arnold Bode ilma documenta nõukogu toetuseta viimasel minutil sisse ka vilkuva, kõriseva ja pläriseva „Valguse ja liikumise” sektsiooni Fridericianumi pööningul. Seal esitleti näiteks Jean Tinguely kineetilist objekti „Number 5” (1960), Harry Krameri „Automobiilset skulptuuri” (1962–1964) ja Saksa „Zero” rühmituse „Valgusruumi” (1964).

Oranžerii-esine ala oli taas avatud skulptuuridele. Nagu documenta 2 puhul, oli ka seekord Henry Moore’i loomingul keskne koht. Kasutades vaheseinu ja õlgkatuseid, lõi Bode varemeis arhitektuuri ja pargi maastiku vahel õhustiku, mis laskis skulptuuridel nende täies hiilguses esineda. Documenta 3 peamiseks vaatamisväärsuseks osutus joonistuste valik. Alte Galerie’s eksponeeritud viissada tööd kajastasid selle kunstimeediumi arengut impressionismist tänapäevani. Staatliche Werkkunstschule’s välja pandud tööstusdisaininäitus, trükised ja joonistused tõmbasid kokku korraldajate plaanitud kõikehõlmava vaate kunstile ja kultuurile.
Kuigi nii eksponaatide kvaliteet kui ka nende esitlusviis ärgitas tulist avalikku vaidlust, annavad nii mitmedki rahvusvahelise ajakirjanduse väljalõiked tunnistust documenta 3 tekitatud ülemaailmsest tähelepanust.

Virtuaalne documenta. Näituse arhiiv. documenta 2

Kunst pärast 1945. aastat
11. juuli – 11. oktoober 1959

Esimese, 1955. aasta documenta õnnestumine tegi võimalikuks ürituse kordumise neli aastat hiljem. Documenta GmbH kui valdusettevõtte rajamine tähistas näituse institutsionaliseerumist ning seda, et näitus sai nüüd toimuda korrapäraselt iga nelja aasta tagant, nagu teatas oma avakõnes ka toonane Kasseli linnapea Lauritz Lauritzen.

Teist documenta’t plaaniti veelgi suurejoonelisemaks, kui oli olnud esimene, ning näitusele eelnenud ootusärevust lisasid ajakirjanduses ilmunud artiklid. Nii mõnedki artiklid käsitlesid laiajooneliselt ettevõetud restaureerimistöid Fridericianumi muuseumis ja barokse Oranžerii varemetes – häving, mis oli Teise maailmasõja aegse pommitamise tulemus. Friedrichsplatz oli täis lippe ja plakateid, et reklaamida tulevast ambitsioonikat projekti. Oranžerii ees olevad öiselt valgustatud skulptuurid kasvatasid omalt poolt vaimustavat õhkkonda veelgi, ning see valguse-varju etendus kanti suurejooneliselt ette ka näituse pidulikul avamisel. Arnold Bode, kes oli ühes Werner Haftmanniga taas documenta juhtimise enda kanda võtnud, tegi oma kavatsused selgeks: esitluse eesmärk oli ületada lõhe asjaarmastaja ja eksperdi vahel.

Näituse teema, „Kunst pärast 1945. aastat”, oli seotud Werner Haftmanni teooriaga, et kunst on muutunud abstraktseks, mis tekitas tollal ägedat vaidlust ja kriitikat. Tänu Haftmanni suunavatele põhimõtetele ja Bode kujunduslikule juhtimisele võttis documenta 2 selge positsiooni tollases aktuaalses väitluses kaasaegse kunsti üle. Abstraktsele kunstile oli Fridericianumi muuseumis pühendatud laialdane väljapanek; peamiselt tõsteti esile art informel’i ja tašismi. Kaasaegse kunsti kunstilis-ajaloolisi aluseid tutvustasid sektsioonid „Kahekümnenda sajandi kunsti meistrid” ja „Kahekümnenda sajandi skulptuuri eelkäijad”.

Klee, Kandinsky ja Picasso maalid määrasid töödevaliku kunstilise kriteeriumi, ning paigutades Pablo Picasso teose „Naine pisarais” (1937) vapustava visuaalse efektiga ruumirivi otsa, anti nii teosele klassikalise moodsa kunsti ikooni staatus. Eriti väljapeetult oli tutvustatud ameerika kunstnike töid sektsioonis „Kunst pärast 1945. aastat”. New Yorgi moodsa kunsti muuseumi, Porter A. McCray juhtimisel tehtud valiku tagajärjel nähti documenta 2-s eelnooti nähtusele, mida tajuti kui ameerika kunsti sissetungimist Euroopasse. Ameerika tööde suureformaadilisus hämmastas nii näitusekülastajaid kui ka organisaatoreid. Jackson Pollockile, Nicolas de Staelile, Willi Baumeisterile ja Wolsile – neli kunstnikku, kes olid surnud 1945. ja 1959. aasta vahel – oli igaühele pühendatud eraldi näituseruum laialdase töödevalikuga. Fridericianumi ülemise korruse ruumid olid aga, vastupidi, seatud labürindisarnaselt.

Skulptuur pälvis documenta 2-l uue asukoha. Karlsaue pargis asuva Oranžerii esine avatud ala pakkus Bode „kunsti ja varemete” idee jaoks ideaalseid tingimusi. Ossip Zadkine töö „Hävitatud linn” esitlemine oli eriti tähelepanuväärne näide sõja poolt hävitatud hoonete ette paigutatud skulptuuriansamblitest. Skulptuurid, muuhulgas Henry Moore’i, Henri Laurens’i ja Norbert Kricke tööd, lõid vapustava mulje, paigutatuna Oranžerii teatraalse fooni ja avatud pargiala ulatuslike väljade vahele. Viis, kuidas Arnold Bode otsustas esitleda Picasso maali „Kümblejad”, tõi näitusesse mängulise, humoorika tooni: Bode paigutas figuurikompositsiooni purskkaevu keskele, mida kasutasid ka külastajad.

Ajakirja Magnum eriväljaanne kajastab tolle aja tüüpilist vastuvõttu, luues julgeid võrdlusi abstraktse kunsti ja konkreetse reaalsuse vahel, toetamaks didaktilisel moel teooriat, et moodne kunst on realistlik. Seekord oli aga avalikkuse seisukoht documenta 2 puhul polariseerunud just ilmselgelt abstraktse kunsti poolele asunud käsitluse tõttu. Näitusele sai osaks nii täielik hukkamõist kui ka entusiastlik heakskiit.

Virtuaalne documenta. Näituse arhiiv. documenta 1

Kahekümnenda sajandi kunst. Rahvusvaheline näitus
15. juuli – 18. september 1955


Documenta ajalugu on ühe julge idee edulugu. Kui 1955. aastal tõi Kasselis toimunud rahvuslik aiafestival linnale suurt avalikku tähelepanu, tekkis Arnold Bodel võimalus oma nägemus tegelikkuseks muuta. Tema sooviks oli tutvustada kahekümnenda sajandi Euroopa kunsti olemuslikke jooni kunstiavalikkusele, kelle natsirežiim oli ära lõiganud kõikidest rahvusvahelistest arengutest. Samuti taastada moodsa kunsti mainet, mille olid natsionaalsotsialistid mõistnud hukka kui „mandunud kunsti”. Lehmbrucki skulptuuri „Põlvitav naine” esitlemine esimese documenta keskse teosena oli sümboolne – 1937. aastal olid natsid kuulutanud töö „nurjatuks häbiplekiks”.

Näitus toimus sõjas hävinud ja ajutiselt ülesseatud Fridericianumi muuseumis. See 1769. aastal valgustusaja vaimus ehitatud klassitsistlik hoone oli esimene avalik kunstigalerii Euroopa mandril. Sümboolne oli ka tõik, et documenta toimus kõigist võimalikest kohtadest just siin, kümme aastat pärast Teist maailmasõda, kehastades Euroopa kultuurielu taastamist Lääne-Saksamaal.

Kasselis documenta eeskujuks olid kuulsad klassikalise moodsa kunsti ühisnäitused, ennekõike 1913. aastal New Yorgis peetud „Armory Show”, kus tähtsamaid eksponaate oli Wilhelm Lehmbrucki „Põlvitav naine”. Esimesele maailmasõjale eelnenud ja järgnenud klassikalise avangardi ühisnäituste üle domineeris printsiip, mille kohaselt eksponeeriti kunstiliikumisi ja -suundumusi osana rahvusvahelisest kunstipanoraamist. Samuti lähtus Arnold Bode kohalikust traditsioonist, 1920ndatel Kasseli Oranžeriis toimunud moodsa kunsti näitustest, millest ta oli ise osa võtnud nii omaenda töödega kui ka valikukomitee liikmena.

Lähtudes teooriast, et Saksa kunstipublikul on kultuurilises sfääris õppida veel nii mõndagi, esitles Arnold Bode oma meeskonnaga, kuhu kuulus kontseptuaalse nõuandjana ka kunstiajaloolane Werner Haftmann, ajaloolise ülevaatliku näituse Fridericianumi sissekäigus. Näitusel olnud fotod antiiksest ja varakristlikust kunstist lõid ajaloolise, kultuurilise ja siiski ajatu vundamendi moodsale kunstile, millega resoneerusid fotograafilised portreed klassikalise avangardi meistritest. Näituse peamise raamistiku moodustasid sellised põhilised kunstivoolud nagu ekspressionism, futurism, konstruktivism ja kubism. Välditi realistlikke suundumusi, kuna Haftmann võitles teooria eest, et kunst jätkab arenemist abstraktseid teid pidi. See idee kajastus eriti selgelt esimese korruse skulptuuriruumis ja viimase korruse suures maaliruumis. Fritz Winteri maali „Kompositsioon sinise ja kollase ees” kõrvutiasetamine Pablo Picasso tööga „Tüdruk peegli ees” sümboliseeris Saksamaa ühteliitmist rahvusvaheliste kunstisuundumustega.

Fridericianum kehastas oma ajutises restaureerimisjärgus Arnold Bode kunstiteoste esitlemislaadile ideaalset ruumi. Teosed olid üles pandud töötlemata seintele ja krohvimata betoonpindadele, luues nii põnevaid pingeid. Bode töömeetodite sensatsiooniline efekt tulenes osaliselt kahe tollal väga levinud materjali kasutamisest, milleks olid Heraklithi paneelid, vaheseinte jaoks kasutatud ehitusmaterjal ja Göppingeri plast, plastkate, mis rippus pikkade siiludena avade ees, filtreeris päevavalgust ning tõi nähtavale seinapinna vaod.


Avalikkuse vastukaja esimesele documenta’le oli ülevoogav ning ka ajakirjandus ei hoidnud kiitusega kokku. Näituse ootamatu edu – 100 päeva jooksul käis 130 000 vaatajat – kinnitas Arnold Bode esitlemislaadi suurejoonelisust ning tekitas soovi korrapäraselt peetavate moodsa kunsti ülevaatlike näituste järele.

Virtuaalne documenta

Sarjas "Arhiivid tõlkes" toimus teine näitus ajavahemikul 23. november 2007 - 24. veebruar 2008. Selleks oli Eha Komissarovi kureeritud "Virtuaalne documenta".

1955. a avati Saksamaal Kasselis esimene documenta - kunstinäituste sari, mida tänapäeval tuntakse iga viie aasta tagant toimuva maailma juhtiva kaasaegse kunsti foorumina. Vahemikus 1955–2007 on korraldatud 12 documentat, mis on jäädvustanud ennast kunstiajalukku Lääne kaasaegse kunsti arengut enim mõjutanud näituseformaadina. Nõukogude Eesti jäi arusaadavalt sellest avangardkunsti kõige kesksemast rahvusvahelisest foorumist kõrvale ning tervelt Nõukogude Liidu territooriumilt ei leia me teateid documenta toimumiste kohta. Eesti koostöö documentaga algas alles äsja. Kunstiajakiri kunst.ee võttis osa "Documenta 12 magazines" nime kandvast satelliitprojektist, mis pakkus "Documenta 12" ürituste raamides valikut kaasaegse kunsti ajakirjadest.

Sarjas "Arhiivid tõlkes" genereeris Kumu documenta tegevust ja kunstnikke tutvustava virtuaalse arhiivi. documenta diskursuse mahukus sunnib tegema valikuid. "Virtuaalne documenta" Kumus rajanes näituste ülevaadetel, trükistel, video- ja auditeostel ning kaasaegse kunsti probleeme käsitlevatel intervjuudel. Näitus pööras erilist tähelepanu Harald Szeemanni kureeritud documenta 5-le (1972), millest on saanud kaasaegset kunsti tänase päevani mõjutanud legend.

Näituse "Virtuaalne documenta" koostööpartnerid olid:Das Institut für Auslandsbeziehungen e.V. (ifa), Documenta Archiv, The Art Institute of Chicago, Video Data Bank jpt.