Virtuaalne documenta. Näituse arhiiv. documenta X

21. juuni – 28. september 1997

„Globaliseerumise ajastul ... esindavad kaasaegsed ettevõtmised ... nii esteetilist kui ka poliitilist jõudu”: Catherine David, esimene naine, kes juhtis documenta näitust, andis 1997. aasta documenta’le teadlikult intellektuaalse funktsiooni, kutsudes üles kriitilisele suhtumisele hetke poliitilistesse, sotsiaalsetesse, majanduslikesse ja kultuurilistesse probleemidesse. Võttes arvesse väljakuulutatud uuendusi ja X-iga logo, kahtlustasid kriitikud koguni, et kahtluse alla seatakse documenta institutsioon ise.

Kuid oluliseks elemendiks kahekümnenda sajandi viimase documenta juures olid ka nn tagasivaated kunstiajaloolise tähtsusega töödele, mis andsid ülevaate kaasaegse kunsti revolutsioonilistest lähenemistest. Nende hulgas olid sellised tööd nagu Marcel Broodthaersi „Kotkamuuseum”, mida oli juba documenta 5-l näidatud, ning Gerhard Richteri „Atlas”, mida ta alustas 1960. aastatel ning mis koosnes suurest kogust kunstniku visuaalset mälu väljendavatest isiklikest ning ajaloolistest fotodest. Michelangelo Pistoletto objektid esindasid üht arte provera olulist eeskõnelejat; Hélio Oiticica ja Lygia Clarki tööd meenutasid kultuurilist ja poliitilist optimismivaimu Ladina-Ameerikas ning eriti 1960. ja 1970. aastate Brasiilias. Jätkates retroperspektiive, demonstreeriti elektroonilisel andmetöötlusel põhinevat ning Internetis tehtud kunsti, millekunstilised meediumid võivad osutuda tulevikus oluliseks. Oranžeriis seati üles kõrgel tehnilisel tasemel Hybrid Workspace’i nimeline meediastuudio, et töötada sotsiaalsete, poliitiliste ja kultuuriliste küsimuste informatsiooniviitadega.

Documenta 10 interdistsiplinaarset lähenemist kajastas raamat „PoliitikaPoeetika”, mis hülgas teadlikult traditsioonilise näitusekataloogi vormi, ja ennekõike ainulaadne üritus „100 päeva – 100 külalist”. Kunstnikud, luuletajad, filosoofid, sotsioloogid, teatri- ja filmilavastajad ning urbanistid muutsid Documenta-Halle elavaks diskussioonifoorumiks. Suur hulk külalisi saabus mitte-lääneriikidest, kus loovad kunstnikud väljendavad end rohkem kirjanduse ja filmi kui kujutavate kunstide kaudu. Sellel laiaulatuslikul manifestation culturelle’il oli ka oma filmisektsioon, mida näidati Bali kinos. Võrreldes arvukate videoteostega, jäid traditsioonilised kunstivormid, nagu näiteks maalikunst, tahaplaanile.

Olulisi uuendusi sel documenta’l oli Kasseli linn ise ühe näituseteemana. Parcours viis Kulturbahnhofist – kultuurikeskuseks kohandatud kohaliku raudteejaama osast – läbi jalakäijatetunneli ning mööda Treppenstrasse’t traditsioonilistele näitusepaikadele Friedrichsplatzil ja Karlsaue pargis. Selle raja sümboolset algust märkis Lois Weinbergeri maha pandud raudteerööbas sitke umbrohuga, mis tavaliselt vohab eeslinnades. Kunstilise lisandina ääristasid teed kommunikatsioonivahendid, mida on tavaks kasutada tänapäeva suurlinnades. Videoekraanid, plakatiseinad, reklaamitulbad, vaateaknad ning heliinstallatsioonid tekitasid kontrasti Kasseli tavapärase sõjajärgse ilmega, mida tõlgendati kui „tänapäeva rusu”. Sarnast urbanistlikku lähenemist kasutati ka ühes Karlsaue pargis olevas töös: Martin Kippenbergeri metroovõrgustikuskulptuur „Kaasaskantav metroosissekäik” sümboliseeris urbanistlikke ja globaalseid võrgustikke. Selle installatsiooni paarikud paiknesid Dawsonis (Kanadas) ja Syros (Kreekas). Lõpuks oli documenta 10 tõeliseks publikumagnetiks Carsten Hölleri ja Rosemarie Trockeli „Maja sigadele ja inimestele” Karlsaue pargi murul; esmapilgul oli töö idülli võrdkuju – inimene lebamas maas emise kõrval. Kriitiline assotsiatsioon evolutsiooniteooria ja kasumile orienteerituse vahel, s.t brutaalselt intensiivne kariloomade kasvatamine, tabas häirivalt ajastunärvi.

Virtuaalne documenta. Näituse arhiiv. documenta 9

13. juuni – 20. september 1992

„Kehast-kehani, kehadeni”: oli leitmotiiv, mida kasutas Belgia kuraator Jan Hoet, et kirjeldada 1992. aasta documenta 9-l näidatava kunsti eksperimentaalset loomust. Näitus väljendas kaasaaegse kunstikeskkonna segadusseajavat mitmekülgsust, ilma et oleks üritanud pakkuda omapoolset süstemaatilist struktuuri või normatiivset hinnangut. Näitusel domineerisid tööd, mis väljendasid ennast läbi füüsilisuse või reaalsusega suhestuva füüsilise kogemuse. Jan Hoeti nägemuses üritas kaasaegne kunst vastandada eelkõige subjektiivseid, meelelisi kogemusi üha kasvavale virtuaalsele maailmale.

Bruce Naumani videoinstallatsioon „Inim/sotsiaal”, mis oli üleval Fridericianumi keskel, näitlikustas seda lähenemist. Raseeritud pea, mida nägi kuuelt ekraanilt ning mis pöörles lakkamatult – mõnikord tagurpidi olles – ümber oma telje, väljutas ka intensiivset akustilist agressiivsust. Charles Ray hüperrealistlik kujude grupp, milles ta kujutas iseenda koopiaid orgial osalemas, andis edasi väga teistsugust füüsilist kogemust. Aga kunstnik ise märkis: „Tegelikkuses seksuaalsust ei toimu. Kehad on nagu ühe tantsukella peen mehaanika.” Oma tohutu populaarsuse võlgnes näitus aga mängulisele lähenemisele kaasaegsele kunstile, mis väljendus muuhulgas selles, et kõrvalprogrammide keskseteks kunsti ja elu metafoorideks olid poks, džäss ja pesapall. Näiteks Flatzi töös, kes asetas külastaja poksija või võitleja rolli teoses „Kehakontakt/Füüsiline skulptuur nr 5”, või filmi- ja videokunstniku Stan Douglase tribuudis džässile.

Seekordne näitus laienes uutesse ruumidesse rohkem kui ükski varasem documenta: Ottoneumi loodusloomuuseumi, Karlsaue pargi ajutistesse paviljonidesse ja äsjaehitatud Documenta-Halle’sse. Näitusega elustati ka väliruumid ja linn. Jonathan Borofsky „Taevasse kõndiv mees” Fridericianumi ees muutus documenta 9 silmapaistvaks embleemiks, mis andis märku progressiivsest optimismist. See töö oli nii populaarne, et linnal õnnestus koguda piisavalt annetusi selle äraostmiseks. Mo Edoga saavutas samasuguse publikupopulaarsuse oma tööga „Lootuse majakas”, mis ehitati näituse ajal kogutud ajupuudest. Kunstnik pidas maha elavaid diskussioone documenta külastajatega ja lasi oma majakal kõrguda ilma kindlaksmääratud plaanita. Ilja Kabakovi „Tualett” oli aga rõhuv: installatsioon näitas ühe vene suurpere piiratud ja alandavaid elamistingimusi.

Documenta 9 „kollektiivset mälu” majutas Fridericianumi Zwehrenturm. Väikestes tornitubades kohtasid külastajad prominentseid laenatud töid järgmistelt kunstnikelt: Jacques-Louis David, James Ensor, Paul Gauguin, Alberto Giacometti, Joseph Beuys, Barnett Newman ja James Lee Byars. Nad tähistasid moodsa kunsti ajaloos alguspunkte ning uusi lahknemisi. Samal ajal illustreerisid tööd Jan Hoeti nihutuspõhimõtet, mille all pidas ta silmas nihet vaataja perspektiivis, võimaldades tal kogeda objekte väliselt positsioonilt. Näiteks muutis Guillaume Bijl lähedal asuva kaubamaja klaasfassaadi vahakujude väljapaneku sissekäiguks. Kujudeks olid Beuys, Arnold Bode ja tema abikaasa ning iroonilisel kombel ka Jan Hoet ise.

Ebaharilik tõlgendus muuseumi teemal kerkis esile aga Neue Galerie ruumides. Galerii alalise kollektsiooni, mis oli aastakümnete jooksul orgaaniliselt kasvanud, paiskasid segi installatsioonid ja üksikteosed, mille autorid olid Joseph Kosuth, Gerhard Merz ja Zoe Leonard, ja ka Rodney Grahami teos Vendade Grimmide muuseumis. Kunstilise juhi Jan Hoeti väsimatu ettevõtlikkuse ja kavala PR-kampaania tulemusena kogus documenta 9 rekordarvu külastajaid.

Virtuaalne documenta. Näituse arhiiv. documenta 8

12. juuni – 20. september 1987

„Kunst saab uue ajaloolise ja sotsiaalse dimensiooni”: võttes niisuguse kontseptsiooni oma teoreetiliseks aluseks, oli documenta 8 eesmärk kaardistada viis, kuidas kunstnikud pöördusid sotsiaalsete teemade poole. Näituse kuraator oli, nagu ka documenta 6 puhul, Manfred Schneckenburger. Fridericianumis, Oranžeriis, Karlsaue pargis ning ülejäänud linnas esitles ta kaasaegse kunsti positsiooni autonoomia ja sotsiaalpoliitilisuse vahekorras olevana. See tähendas, et documenta 8 muutus oma loomult väga avalikuks. Mitmed installatsioonid Karlsaue pargis ning linna olulistes kohtades näitasid, kuidas kommenteeris kunst avalikke teemasid 1980. aastate lõpul.

Tadashi Kawamata piiras Teises maailmasõjas hävitatud Garnisonskirche vohava puuplankudest konstruktsiooniga, märgistades sõjakaotuse uue teadlikkusega. Ian Hamilton Finlay neli Suure Prantsuse revolutsiooni aegset giljotiini võtsid samuti teemaks ajaloolise teadlikkuse: „Vaade templile” lõi Karlsaue pargi baroksete ning klassikaliste kujude vahele visuaalse hirmutelje. Krzysztof Wodiczko „Projektsioon Martin Lutheri kiriku tornile” pakkus õhurünnakute käigus hävitatud kirikust uuendatud versiooni. Kontrastiefekti lõi Charlemagne Palestine’i teos „Jumal karu” – hiiglaslik kaisukaru, mis ühendas mänguliselt ja irooniliselt popkunsti ikooni Andy Warholi ning laste fantaasiamaailmad.

Fridericianumis oli üleval arvukalt töid, mis väljendasid selgelt utoopiliste ideaalide kadumist kaasaegses kunstis: sõda, repressioon, oht ja holokaust olid sealsed rasked teemad. Leon Golubi „Kaebelaulu” seeria naeruvääristas ebainimlikke poliitilisi süsteeme ning riigipoolset ebaõiglust. Oma võimsa installatsiooniga „Jätkuvus” demonstreerisi Hans Haacke Fridericianumi fuajees seost rahvusvahelise kapitali ja repressioonide vahel. Jeff Walli „Jutuvestja” näitas suurendatud piltidega slaidiprojektsiooni „Põlisameeriklased”, mille tegevuskohaks oli trööstitu mäenõlv kiirtee silla all. Niimoodi nimetuna esindavad nad vähemlaste inimgruppi omaenda maal. Mäletamine ja anonüümsus olid teemaks ka Christian Boltanski töös „Les Archives”: kolmsada viiskümmend portreed tundmatutest inimestest elektripirnide kumas lõid seose laagrite või surnuaedadega. Manfred Schneckenburger valis installatsiooni „Isahirv välgusähvatuses”, et näidata klassikalises mõttes skulptorina Joseph Beuysi, kes oli aasta varem surnud. Beuysi täpsetel instruktsioonidel põhinenud objektide paigutuse eesmärk oli luua ruum ilma mäluta, ruum, mis muutub külmaks.

Keskne roll anti näitusel performance’ile kui erinevate kunstide ristumispunktile. Lilli Fischeri performance’id „Nuustikuralli” ja „Luuatants” kuulusid kunstniku tööderühma „Väliuuring”, kuhu olid kogutud joonistused, fotod, käsikirjad, aktsioonid ning objektid. Samal ajal uuris Rachel Rosenthali tunniajane performance „Racheli aju”, kuidas tajuda igapäevakogemusi nii, et saavutada tasakaal intellekti, instinktide, primitiivsete emotsioonide ning kõrgema teadvuse astme vahel. Üles oli seatud ka video- ja audioraamatukogu, kus võis kuulata või vaadata linte – see ilmestab hästi documenta 8 žanripiire ületavat iseloomu, mille näiteks oli ka üks John Cage’i töö. Kasutades keelelisi ja muusikalisi elemente lõi tema heliskulptuur „Essee” helipildi Henry David Thoreau’ kaheksateistkümnele värsile teosest „Essee kodanikuallumatuse talitusest”.

Roman Signer, keda tunti kunstiringkondade lõhkamiseksperdina, hakkas tööle documenta 8 lõppaktsiooniga. Oranžerii ette hunnikutesse laiali loobitud kolmest tuhandest paberilehest moodustunud joon tekitas murule juhuslikke mustreid – loodi meditatiivne kogemus, mis lasti aga kolme minuti pärast üksteisele järgnevate ehmatamapanevate paukude saatel õhku.

Virtuaalne documenta. Näituse arhiiv. documenta 7

19. juuni – 28. september 1982

„Vabastada kunst erinevaist sundustest ning keerdudest, millesse ta on takerdunud”: sellise eesmärgi seadis endale Rudi Fuchs documenta 7 kuraatorina 1982. aastal, loobudes teadlikult teoreetilistest kontseptsioonidest. Kaasaegset kunsti tuli taas esitleda traditsioonilisel moel, muuseumis.

Vabamalt kasutati vaid väljas asuvaid alasid, kuigi just viimastega jättis documenta 7 kõige püsivama jälje. Joseph Beuysi töö „7000 tamme” tegi nii kunsti- kui ka urbanistikaajalugu. Kõigepealt kuhjas Beuys Friedrichsplatzile 6999 kiilukujulist basaltsammast. Seejärel istutas ta Fridericianumi ette seitsmetuhandenda samba kõrvale esimese tammepuu, käivitades nõnda, nagu ta ise seda nimetas, oma sotsiaalse skulptuuri. Edasi jäi Kasseli elanike ülesandeks istutada veel 6999 puud, mis kõik oleksid paaris ühega nendest 6999 basaltkivist. Beuysi performance „Rahujänes koos lisanditega”, mille käigus sulatati Ivan Julma kroon küülikukujuliseks, pidi omakorda aitama koguda raha „7000 tamme” projekti jaoks. Kuigi samal ajal toimusid ulatuslikud protestid, oli siiski kasvamas huvi ka sotsiaalse skulptuuri vastu ühes valmidusega selle heaks annetada. Documenta 8 avamisel oligi seega Joseph Beuysi lesel ning tema pojal Wenzelil võimalus istuda esimese puu kõrvale viimane, seitsmetuhandes.

Teine documenta 7 töö, mis on jäänud avalikku ruumi, on Claes Oldenburg’i kaheksa meetri kõrgune „Maakirves”. Selle skulptuuri lähtekohaks on humoorikas kujutluspilt: Herakles, keda on kujutatud Kasseli linna silmatorkaval baroksel maamärgil, oleks justkui visanud oma maakirve otse Fulda jõe kaldale. Rudi Fuchs tahtis kohelda kaasaegset kunsti väärikuse ja austusega. Friedrichsplatzi esitlusel ilmestas seda Daniel Bureni installatsioon lippude, tuules laperdavate vimplite ning klassikalise muusikaga, mis rõhutasid näituse pidulikkust. Lisaks toonitas Luciano Fabro baldahhiin Fridericianumi sammastega sissekäigu juures hoone arhitektuuri väärikust veelgi. Suursuguste kaunistuste kasutamine jätkus ka siseruumides. Fuajees tervitas külalisi James Lee Byarsi kuldne sammas ning järgmises ruumis sätendas kontseptuaalkunstniku Jannis Kounellise installatsiooni kuldne sein.

Kunstiteoste esitlusviisi aluseks Fridericianumi muuseumis, Oranžeriis ning Neue Galerie’s oli dialoogipõhimõte. Tööd ei olnud jaotatud mitte temaatilise või kunstilise konteksti järgi nagu tavaliselt, vaid olid vastavalt teisenevatele tingimustele pidevas muutumises. Näiteks Richard Longi teose „8 kiltkiviringi” lihtne geomeetria peegeldas Anselm Kieferi maalide vormi, mis asusid kiviringide taga oleval seinal ning olid ringidele maastikulaadseks taustaks, luues neile omamoodi müütilise aura. Maalid – eriti Neue Wildeni omad, kes oli näituse üheks peamiseks fookuseks – sattusid kohati kummalisse kombinatsiooni skulptuuridega. Disleri ja Salomé maalid moodustasid näiteks dünaamiliselt värvilise tausta Jonathan Borofsky liikuvatele kujudele teoses „Haamerdavad mehed”. Ka ei keskendutud ühelegi konkreetsele tähtteosele – kõigi kolme näitusehoone vahel oli kunstiline kogemus jaotatud külastajate jaoks võrdselt. Küll oli aga Fuchs paigutanud kunstnikud, keda pidas kaasaja suurkujudeks – A. R. Pencki, Sigmar Polke, Gerhard Richteri, Hanne Darboveni jt – Fridericianumi esimesele korrusele.

Documenta 7-l võttis suundumus gesamtkunstwerk’i poole, mis on documenta’dele alati omane olnud, klassikalise kuju Itaalia lavastaja Carlo Quartucci ekspressiivses teoses „Ooperisüit –Didone”. Jannis Kounellise loodud lavaseadega kohandas see ladusalt bel canto traditsiooni balletietteastete ja ekstravagantsete teatridekoratsioonidega.

Virtuaalne documenta. Näituse arhiiv. documenta 6

26. juuli – 2. oktoober 1977

Milline staatus ja asukoht on kunstil meediaühiskonnas? Selle küsimusega formuleeris documenta 6 kuraator Manfred Schneckenburger näituse teema. Nii nagu Harald Szeemanni kontseptsioon documenta 5-le, lähtus ka Schneckenburgeri meediumipõhine kontseptsioon teoreetilisest alusest, mis oli kriteeriumiks tööde valikul. Schneckenburger määratles 1970ndate teise poole kunsti suuremas osas meediumikriitilisena. Niisiis oli documenta 6 mitmete eraldi näituste summa: joonistustele, utoopilisele disainile, kunstnike raamatutele, tehnoloogilisele vahendile – nagu video, eksperimentaalfilm ja mängufilm – pühendatud sektsioonid näitasid viimaste aegade vahendite mitmekülgset arengut. Documenta 6-le sai osaks suurejooneline rahvusvaheline avamine, kus Nam June Paiki, Joseph Beuysi ja Douglas Davise performance’e näidati satelliidi vahendusel ka eetris. Nam June Paiki ja Charlotte Moormani performance’ist „TV-tšello” sai omamoodi legend, kui teose ettekandmist Kasselis näidati otsesaates televiisorites üle terve maa.

Fotograafia ajaloolisele arengule oli pühendatud suur sektsioon Oranžeriis. Teiseks peamiseks näituse fookuseks olid maalid, mille teemaks maalikunst, ning Ida-Saksamaalt, s.t Bernhard Heisigilt ja Willi Sittelt pärit sotsiaalrealistlikud maalid ärgitasid elavat vaidlust. Laialdaselt oli kasutatud avalikku ruumi. Heaks näiteks sellest on teos „Raamistiku konstruktsioon”, mille püstitas Friedrichsplatzile kunstnikerühmitus Haus-Rucker-Co: teos oli kombinatsioon arhitektuurist ja läbikäidavast skulptuurist, eesmärgiks ärgitada külastajaid tundma oma ümbruskonnaga teadvustatud seost. Manfred Schneckenburgeri horisontaalse skulptuuri kontseptsioon leidis ideaalse toimumispinna Karlsaue ulatuslike pargialade näol. George Trakase „Union Pass” koosnes kahest eraldi sillakonstruktsioonist, millest üks oli terasest ja teine puust, ning mis korreleerusid Karlsaue pargi ajaloolise barokse teljega. Pargi tagaotsas moodustas kunstlikult loodud ja veega täidetud kraater üllatava sildade ristumiskoha. Horst Baumanni „Laserkeskkond” ühendas linna tähtsamad kultuurimonumendid punaste ja roheliste kiirtega: barokse Oranžerii Karlsaue pargis, Zwehrenturmi klassitsistlikul Fridericianumi muuseumil ning Heraklese kuju Wilhelmshöhe pargis.

Kõige vastuolulisemad tööd olid välja pandud Friedrichsplatzil. Ameerika maakunstniku Walter de Maria töö „Vertikaalne maakilomeeter” tekitas protestilaine juba ajal, kui seda alles nafta puutorni abil valmistati. „Maakilomeeter”, millest on nähtaval ainult ülemine, umbes kuuediameetrilise läbilõikega messingist ristlõige, palub vaatajal ette kujutada ühekilomeetrist varrast maa sisse pistetuna. Selle kõrval tundus Richard Serra „Terminal” koletusliku provokatsioonina. Neljast üksteise vastu toetuvast roostes terasplaadist koosnev konstruktsioon lõi äärmiselt ebastabiilse, häiriva mulje ja tekitas ohtralt vastalisust.

Virtuaalne documenta. Näituse arhiiv. documenta 5

Kaheldes reaalsuses – kujundimaailm tänapäeval
30. juuni – 8. oktoober 1972

„Kaheldes reaalsuses – kujundimaailm tänapäeval”: documenta 5, mis toimus eelmainitud pealkirja all 1972. aastal, oli esimene documenta, millele määrati programmiline juhatus, mille eest vastutas – taas esmakordselt – üksainus koostaja, kuraator Harald Szeemann. Szeemann plaanis alguses asendada senise printsiibi „100-päevane muuseum” „100-päevase sündmusega”, kuna hilis-kuuekümnendate uus aktsioonikunst paistis peegeldavat taganõutud kunsti ja elu ühisust. Viimaks ta siiski loobus oma plaanist koostada puhtalt aktsioonikunstile pühendatud programm. Selle asemel oli ta ühes oma meeskonnaga välja pannud entsüklopeedilise kogumiku visuaalmaailmadest. Aktsionism, kontseptuaalne kunst ja eriti tema isiklikult eelistatud „Individuaalsed mütoloogiad” olid kombineeritud fotorealistlike maalide ja skulptuuridega, ühes arvukate nähtustega igapäevamaailmast – reklaamindus, poliitiline propaganda, utoopiline disain, triviaalrealism (kitš), sotsiaalne ikonograafia, religioosne rahvakunst ning vaimsete häiretega inimeste kunst – mis moodustasid „Kujundite paralleelmaailmade” sektsiooni.

Kunstnik Bazon Brock lisas oma didaktilisse audioslaidiesitusse ka audiovisuaalse eessõna, kus arutleti selle üle, kuidas „käsitleb kunst näitliku valdkonnana reaalseid probleeme meie elus”. Selles kontekstis iseloomustas sektsioon „Kunstnike muuseumid” programmi tervenisti. Järgides Marcel Duchamp’i 1941. aasta teose „Muuseum kohvris” eeskuju, segati muuseumivormis avalduvad kunstiteoste esitluse võimalused ühte üksikute kunstnike reaalsusekogemustega: oma „Hiiremuuseumis” kombineeris Claes Oldenburg miniatuurseid kitšiesemeid suurte skulptuuridega. Marcel Broodthaers vaatles irooniliselt kotkast kui erinevates kultuurides laialt levinud võimusümbolit.

Näituse pealkirjas välja kuulutatud reaalsuses kahtlemist kehastas uus Ameerika ja Euroopa realism. Visuaalselt sädelevad pildid reprodutseerisid silmapaistvalt banaalset või esoteerilist, kasutades õlivärve, klaaskiudu või polüestervaiku: neoonreklaamid, keskmine ameerika perekond, kõrgklassi traavlid, armastajatepaar, armetud New Yorgi slummielanikud. Ed Kienholzi elusuurusest skulptuuriansamblist „Five Car Stud” sai peamine vaatamisväärsus; kunstniku viis kujutada noore mustanahalise mehe jõhkrat kastreerimist esitas mõjuvõimsa süüdistuse rassismi suunas.

Sektsioon „Isiklikud mütoloogiad” oli sisse seatud Neue Galerie’sse ja Fridericianumisse. Harald Szeemann oli leiutanud selle mõiste, et kirjeldada kunstnike viisi „paigutada nende kõige isiklikumaid märke, signaale ja sümboleid intellektuaalse ruumi raamesse”. Näite keskkonnast kui „ruumistatud psühhogrammist” lõi skisofreenilise kunstniku Adolf Wölfli rekonstruktsioon psühhiaatriapalatist. Paul Theki installatsioon „Laev, püramiid” demonstreeris analoogseid kinnisidee põhimõtteid, esitledes tundlikku looduse-, elu-, surma- ja vaimsusetsüklit. Ètienne Martin kudus oma isiklikud mõtisklused rüüks teoses „Keep”. Fridericianumi ümarsaalis oli välja pandud Mario Merzi „Iglu. Ringkäik”, Richard Serra massiivne ja keeruline terasskulptuur, pakkus külastajatele põnevat ja uutmoodi ruumilist kogemust.

Aktsioonikunsti ja performance’ite küllus näitusel andis documenta 5-le imetlusväärse ja täielikult innovaatilise ilme. Hoides ülal oma laiendatud kunstimõistet, esitas Joseph Beuys oma teose „Otsese demokraatia kabinet”, kus ta pidas näituse saja päeva jooksul külastajatega arutelusid. Jannis Kounellis lõi viiulimängija ja baleriiniga tableau vivant’i, ning James Lee Bryars kui tagasivõtmatu hetke poeet etendas Fridericianumi frontoonitud portikuselt oma töö „Kutsudes saksa nimesid”. Kuigi algselt paistis documenta 5 näitust ümbritsevat skandaal nii radikaalsete parempoolsete kui ka progressiivsete rühmituste arvukate kriitikute ja protestiaktsioonide tõttu, on näitus siiski tänase päevani kõrge au sees.

Virtuaalne documenta. Näituse arhiiv. documenta 4

27. juuni – 6. oktoober 1968

„Seni kõige noorem documenta”: 1968. aasta ürituse hüüdlause tõi esile documenta 4 kavatsuse esitleda kõige hiljutisemaid sündmusi kunstis. See jäi viimaseks Arnold Bode koostatud documenta’ks ning seekord oli talle toeks kahekümne kuuest uuest liikmest koosnev documenta nõukogu. Seekordne nõukogu oli võtnud eesmärgiks hääletada näituste ja kunstnike üle demokraatlikult. Uus kord tekitas aga ägedaid sisekonflikte ning mõned astusid lausa tagasi. Kõige vastuolulisemaks teemaks kujunes idee, et rahvusvaheline näitus peaks seekord olema orienteeritud traditsiooni asemel innovaatilisusele. Veelgi enam, aasta 1968 tähistas mitmeid protestiaktsioone, nii et näituseinstitutsioonid ja nende kommertsialiseerimine seati kahtluse alla ühes „kodanliku” kultuuriga üldiselt.

Ka avamisel esines proteste. Fluxuse kunstnik Wolf Vostell hakkas eeskõnelejaks noortest kunstnikest koosnevale aktsioonirühmitusele, kes muutis pressikonverentsi häppeningiks. Punaste lippudega varustatud tudengite tõttu ei saadud avamispäeval ametlikke avakõnesid pidadagi. Viimase aja uue kunsti silmatorkavaks näiteks sai Oranžerii ees olev Christo vapustav õhutoru „5600 kuupmeetrine pakend”. Kriitikud ja üldine avalikkus tõstsid teose documenta legendi staatusesse ning pärgasid selle igasuguste leidlike nimedega, nagu vorst, salaami, rullpraad, hiigelsigar, seksivärin ja hiidfallos. Vaimustust tekitas ka teose põnev püstitamisprotseduur: kilest ümbris kukkus ikka ja jälle kokku ning ükskord isegi lõhkes, enne kui see suudeti oma õigesse püstisesse asendisse sättida.

Fridericianumi ja Alte Galerie oli aga vallutanud uus ameerika kunst oma suureformaadilisusega. Popkunsti tähtsamate tööde seas leidus Tom Wesselmanni „Suur ameerika akt nr 98” ja „Suu”, Roy Lichtensteini „Suur moodne maal”, James Rosenquisti Viis slaidi, Andy Warholi „Elektritool” ja „Marylin”, ning Claes Oldenburgi „Hiiglaslikud piljardikuulid”. Esindatud olid ka uued kunstitrendid, nagu colour-field, maalilisejärgne abstraktsioon, hard-edge ja minimalistlik kunst – viimase näiteks oli Robert Morrise massiivsed klaaskiust skulptuurid, „L-kujundid”, ja Sol LeWitti virtuooslikud tektoonilised formatsioonid „Erinevat tüüpi kuupide variatsioonid”. Ameerika kunsti tugev kohalolu sünnitas seekordse documenta epiteedi „Americana”.

Varasemast laiemalt oli kasutuse alla võetud ka Oranžerii-esine vaba ala. Vastupidiselt eelmistele documenta-näitustele ei funktsioneerinud seekord skulptuurilavana mitte Oranžerii varemed, vaid avatud maastik. Teras-skulptuuride installatsioonid ja tehnoloogilised, kineetilised objektid lõid ka Alte Galerie’s hilis-kuuekümnendate jahedalt elegantse õhkkonda. Välja pandud keskkondlikud tööd mõjusid harjumatult: kunstilised ja katsetuslikud ruumid rõhusid vaatajate tunnetele, ergutades neid füüsiliselt ja muutes nad seega osaks teosest. Joseph Beuysi esindas näitusel sümbolitega üle kuhjatud „Kosmose skulptuur” ning kõrvalruumis ründas Kienholzi keskkondlik teos „Roxy” košmaarse elavpildina kaasaegset ameerika elu. Seeriatoodete sektsiooniga väljendati ideed, et seeriates toodetud objektid aitavad kunstil levida ühiskonnas märksa laiemalt.

Kunstipedagoogil Bazon Brockil olid ka sotsiaalpoliitilised eesmärgid. Ta oli esimene, kes seadis documenta’l üles Külastajatekooli. Kasutades action teaching’i meetodit, mille Brock ise leiutanud oli, püüdis ta külastajatele selgeks teha, millised on kaasaegse kunsti väljendatud muutunud suhted reaalsusega. Meedias domineerinud pealkirjad, kõrvuti artiklitega Kasseli kunstinäitusest, tõid selgesti välja 1968. aastat iseloomustanud poliitilise teadvustuse kasvu: külm sõda, Vietnam ning Martin Luther Kingi rassistlik atentaat.