Dissidentluse biennaal '77. Näituse arhiiv I

1977. aasta märtsis esitas Nõukogude Liidu saadik Roomas protesti Itaalia välisministeeriumile: Nõukogude Liit ja teised Varssavi pakti maad on vastu Veneetsia biennaali kavale korraldada kultuurifestival, mis keskenduks dissidentlusele Nõukogude Liidus ja idabloki maades. Jutt oli lühike: „Meil on ju palju põhjusi, kaasa arvatud kaubandus, et säilitada sõbralikke suhteid, kas pole?” Itaalia valitsus oli raskes seisus.

Idee korraldada Ida-Euroopa mitteametlikule kultuurile pühendatud biennaal ei sündinud tühjalt kohalt. 1968. aasta protestide järel põhjalikult reformitud Veneetsia biennaal oli alustanud uue, teemanäitustel põhineva, sotsiaalselt ja poliitiliselt aktiivse strateegiaga. 1974. aastal toimus solidaarsusbiennaal Tšiilile, mis kritiseeris teravalt USA osalust sealses riigipöördes. Samuti oli käsitletud Hispaania kultuuri olukorda diktatuuri tingimustes. Dissidentlik kultuur Ida-Euroopas oli selles kontekstis loomulik huviobjekt. See ei tundunud siiski nii loomulik, veel vähem hädavajalik, kõigile valitsusametnikele. Tagantjärele on raske hinnata, kui rõõmsalt võtsid selle uudise vastu suuruselt teise valitsuspartei, Itaalia kommunistide liidrid, kelle eurokommunismi ning NSVList sõltumatust kuulutava retoorika taustal kõlas nendel kuudel ka palju teravamaid noote biennaali institutsiooni suunas. Igal juhul ei suutnud parlament tol aastal kuude kaupa vastu võtta seadusparandust, mis kindlustanuks Veneetsia biennaali eelarve. Biennaali president Carlo Ripa di Meana ähvardas tagasi astuda, festivali üritused lükati edasi – traditsiooniliselt suveajalt aasta lõppu. Lõpuks erimeelsused lahendati, eelarve võeti vastu ja „Dissidentluse biennaal” võis teisipäeval, 15. novembril alata.

Loomulikult boikoteerisid Nõukogude Liit ja tema satelliitriigid biennaali üritusi ja ettevalmistusi kõigi võimalike vahenditega. Raudse eesriide tagant Veneetsiasse kutsutud esinejatest ei jõudnud kohale keegi. See-eest oli kohal arvukalt juba Läände emigreerunud mitteametliku kultuuri esindajaid. Läänemaailma dissidentluse huvilistest olid esindatud peamiselt itaalia, prantsuse, saksa ja briti kultuuritegelased, slavofiilid ning sovetoloogid. 31 päeva jooksul toimus seitse rahvusvahelist konverentsi, kolm näitust, lõputu hulk kontserte ja filmiseansse, avalikke debatte ning seminare. Kokku külastas „Dissidentluse biennaali” üritusi 220 000 inimest, esines 350 kultuuriinimest ja õpetlast kokku 24 riigist.

Virtuaalne documenta. Näituse arhiiv. documenta 11

8. juuni – 15. september 2002

„Documenta 11 põhineb viiel platvormil, mis püüavad seletada kultuuri hetkeasukohta ühes tema kokkupuutepunktidega teiste ülemaailmsete ja keeruliste teadmispõhiste süsteemidega.” „Postkoloniaalne problemaatika” oli 2002. aastal esimese documenta mitte-eurooplasest juhi, Nigeerias sündinud Okwui Enwezori esitatud teemaalus. Ühes kuue erinevast rahvusest kaaskuraatoriga tõmbas ta tähelepanu globaliseerunud maailmale, laiendades oma eelkäija, Catherine David’i interdistsiplinaarset projekti.

Kokku oli esindatud 116 kunstnikku ning nende tööd kajastasid näituse-eelselt peetud nelja rahvusvahelise konverentsi – platvormi – aluseks olnud kõneaineid: „Teostamata demokraatia” (Viin, 15. märts – 20. aprill 2001; Berliin, 9.–30. oktoober 2001) „Katsetused tõega: üleminekuperioodi õigusemõistmine ning tõe ja lepituse menetlused” (New Delhi, 7.– 21. mai 2001) „Créolité ja kreolisatsioon” (Saint Lucia, 13.–15. jaanuar 2002) „Piiramisrõngas: neli Aafrika linna, Freetown, Johannesburg, Kinshasa, Lagos” (Lagos, 16.–20. märts 2001). Selle taustal omandas „Platvorm 5”, st Kasseli näitus ise, dokumentaalse iseloomu ning üheks documenta 11 määratluseks sai: „Kunst on teadmise loomine”.

Documenta-Halle’s olid peamiselt esindatud poliitilise fookusega projektid, näiteks nagu india multimeediarühmituse Raqs Media Collective – Fareed Armaly ja Rashid Masharawi – Internetiprojekt, kus oli kasutatud filmi- ja arhiivimaterjali, et seista Iisraeli ja Palestiina konfliktis oma kultuurilise identiteedi eest. Teine näide on Park Fiction, mis ühes kohalike elanikega võttis tagasi avaliku pargi Hamburgi St. Pauli linnaosas. Rühmitus Iglooic Isuma Production kandis Põhja-Kanada innuiidide teadmistepagasi, mida kunagi levitati suusõnaliselt, üle telesaadetesse. Tähendusväli „Kujund ja keel” oli teadmise loomise kontseptsiooni mõistes oluline: Ecke Bonk esitles vendade Grimmide sõnastikku, Frédéric Bruly Bouabré arendas spetsiaalse tähestiku, mis põhines tema emakeele, Côte d’Ivoire’il kõneldava bete keele pilttähestikul. Kulturbahnhofis, kultuurikeskuseks ümber ehitatud kohaliku raudteejaama osas olid peamiselt välja pandud arhitektuuri-, linnakeskkonna- ja linnautoopia-teemalised teosed. Tüüpiliseks näiteks sellest olid Constant’i 1960ndate projektist „Uus Babülon” pärit maalid ja mudelid.

Thomas Hirschhorni monument luuletajale ja filosoofile George Bataille’le, mille kallal kunstnik töötas koos töötute noortega, oli interaktiivne vahelesekkumine linnakeskkonna sotsiaalsetesse tingimustesse. Projekt paigutati ettekavatsetult töölisklassi elurajooni Kasseli põhjaosas. Fridericianumi muuseumis esindatud kunstnike poliitiline pühendumus oli vägagi ilmselge. Näitusel käsitleti mitmeid problemaatilisi teemasid: inimõiguste rikkumisi näiteks Leon Golubi maalides; naiste rolli islamimaades Mona Hatoumi installatsioonis; ülemaailmset migratsiooni Chantal Akermani videos; ning etnilisi konflikte näiteks dokumentaalfilmirežissööri Eyal Sivani töös, mida oli näidatud juba varem ka „Platvorm 2-l” New Delhis. Kunstniku arhiiv, mida kehastas näiteks Chohreh Feyzdjou installatsioon, andis tunnistust nii isiklikust ja ühisest mälestusest kui ka hübriidsest olukorrast. Samuti näidati 1960ndatel ja 1970ndatel tegutsenud tuntud kunstnike töid, näiteks Dieter Rothi kaootiliselt vohavat teost „Lauavaremed”.

Viimaks avati ka uus suurejooneline näitusepaik kasutuna seisnud Bindingi pruulikojas. Labürintjas valge kuubi-laadne arhitektuurimoodustis võimaldas luua üle kolme tuhande ruutmeetrilise näituseruumi. Ulatuslikud fotoseeriad, video- ning filmiteosed ja installatsioonid pakkusid siin ohtralt üllatusmomente. Üheks näiteks Georges Adéagbo töö, Aafrika püharuumi stiilis tehtud fetišitekogu või Yinka Shoibare teatritrupp kolonialismi teemat käsitlevate kujukestega. Umbes kuuskümmend protsenti kõikidest näitusel olnud töödest oli loodud spetsiaalselt documenta 11 jaoks.

Virtuaalne documenta. Näituse arhiiv. documenta X

21. juuni – 28. september 1997

„Globaliseerumise ajastul ... esindavad kaasaegsed ettevõtmised ... nii esteetilist kui ka poliitilist jõudu”: Catherine David, esimene naine, kes juhtis documenta näitust, andis 1997. aasta documenta’le teadlikult intellektuaalse funktsiooni, kutsudes üles kriitilisele suhtumisele hetke poliitilistesse, sotsiaalsetesse, majanduslikesse ja kultuurilistesse probleemidesse. Võttes arvesse väljakuulutatud uuendusi ja X-iga logo, kahtlustasid kriitikud koguni, et kahtluse alla seatakse documenta institutsioon ise.

Kuid oluliseks elemendiks kahekümnenda sajandi viimase documenta juures olid ka nn tagasivaated kunstiajaloolise tähtsusega töödele, mis andsid ülevaate kaasaegse kunsti revolutsioonilistest lähenemistest. Nende hulgas olid sellised tööd nagu Marcel Broodthaersi „Kotkamuuseum”, mida oli juba documenta 5-l näidatud, ning Gerhard Richteri „Atlas”, mida ta alustas 1960. aastatel ning mis koosnes suurest kogust kunstniku visuaalset mälu väljendavatest isiklikest ning ajaloolistest fotodest. Michelangelo Pistoletto objektid esindasid üht arte provera olulist eeskõnelejat; Hélio Oiticica ja Lygia Clarki tööd meenutasid kultuurilist ja poliitilist optimismivaimu Ladina-Ameerikas ning eriti 1960. ja 1970. aastate Brasiilias. Jätkates retroperspektiive, demonstreeriti elektroonilisel andmetöötlusel põhinevat ning Internetis tehtud kunsti, millekunstilised meediumid võivad osutuda tulevikus oluliseks. Oranžeriis seati üles kõrgel tehnilisel tasemel Hybrid Workspace’i nimeline meediastuudio, et töötada sotsiaalsete, poliitiliste ja kultuuriliste küsimuste informatsiooniviitadega.

Documenta 10 interdistsiplinaarset lähenemist kajastas raamat „PoliitikaPoeetika”, mis hülgas teadlikult traditsioonilise näitusekataloogi vormi, ja ennekõike ainulaadne üritus „100 päeva – 100 külalist”. Kunstnikud, luuletajad, filosoofid, sotsioloogid, teatri- ja filmilavastajad ning urbanistid muutsid Documenta-Halle elavaks diskussioonifoorumiks. Suur hulk külalisi saabus mitte-lääneriikidest, kus loovad kunstnikud väljendavad end rohkem kirjanduse ja filmi kui kujutavate kunstide kaudu. Sellel laiaulatuslikul manifestation culturelle’il oli ka oma filmisektsioon, mida näidati Bali kinos. Võrreldes arvukate videoteostega, jäid traditsioonilised kunstivormid, nagu näiteks maalikunst, tahaplaanile.

Olulisi uuendusi sel documenta’l oli Kasseli linn ise ühe näituseteemana. Parcours viis Kulturbahnhofist – kultuurikeskuseks kohandatud kohaliku raudteejaama osast – läbi jalakäijatetunneli ning mööda Treppenstrasse’t traditsioonilistele näitusepaikadele Friedrichsplatzil ja Karlsaue pargis. Selle raja sümboolset algust märkis Lois Weinbergeri maha pandud raudteerööbas sitke umbrohuga, mis tavaliselt vohab eeslinnades. Kunstilise lisandina ääristasid teed kommunikatsioonivahendid, mida on tavaks kasutada tänapäeva suurlinnades. Videoekraanid, plakatiseinad, reklaamitulbad, vaateaknad ning heliinstallatsioonid tekitasid kontrasti Kasseli tavapärase sõjajärgse ilmega, mida tõlgendati kui „tänapäeva rusu”. Sarnast urbanistlikku lähenemist kasutati ka ühes Karlsaue pargis olevas töös: Martin Kippenbergeri metroovõrgustikuskulptuur „Kaasaskantav metroosissekäik” sümboliseeris urbanistlikke ja globaalseid võrgustikke. Selle installatsiooni paarikud paiknesid Dawsonis (Kanadas) ja Syros (Kreekas). Lõpuks oli documenta 10 tõeliseks publikumagnetiks Carsten Hölleri ja Rosemarie Trockeli „Maja sigadele ja inimestele” Karlsaue pargi murul; esmapilgul oli töö idülli võrdkuju – inimene lebamas maas emise kõrval. Kriitiline assotsiatsioon evolutsiooniteooria ja kasumile orienteerituse vahel, s.t brutaalselt intensiivne kariloomade kasvatamine, tabas häirivalt ajastunärvi.

Virtuaalne documenta. Näituse arhiiv. documenta 9

13. juuni – 20. september 1992

„Kehast-kehani, kehadeni”: oli leitmotiiv, mida kasutas Belgia kuraator Jan Hoet, et kirjeldada 1992. aasta documenta 9-l näidatava kunsti eksperimentaalset loomust. Näitus väljendas kaasaaegse kunstikeskkonna segadusseajavat mitmekülgsust, ilma et oleks üritanud pakkuda omapoolset süstemaatilist struktuuri või normatiivset hinnangut. Näitusel domineerisid tööd, mis väljendasid ennast läbi füüsilisuse või reaalsusega suhestuva füüsilise kogemuse. Jan Hoeti nägemuses üritas kaasaegne kunst vastandada eelkõige subjektiivseid, meelelisi kogemusi üha kasvavale virtuaalsele maailmale.

Bruce Naumani videoinstallatsioon „Inim/sotsiaal”, mis oli üleval Fridericianumi keskel, näitlikustas seda lähenemist. Raseeritud pea, mida nägi kuuelt ekraanilt ning mis pöörles lakkamatult – mõnikord tagurpidi olles – ümber oma telje, väljutas ka intensiivset akustilist agressiivsust. Charles Ray hüperrealistlik kujude grupp, milles ta kujutas iseenda koopiaid orgial osalemas, andis edasi väga teistsugust füüsilist kogemust. Aga kunstnik ise märkis: „Tegelikkuses seksuaalsust ei toimu. Kehad on nagu ühe tantsukella peen mehaanika.” Oma tohutu populaarsuse võlgnes näitus aga mängulisele lähenemisele kaasaegsele kunstile, mis väljendus muuhulgas selles, et kõrvalprogrammide keskseteks kunsti ja elu metafoorideks olid poks, džäss ja pesapall. Näiteks Flatzi töös, kes asetas külastaja poksija või võitleja rolli teoses „Kehakontakt/Füüsiline skulptuur nr 5”, või filmi- ja videokunstniku Stan Douglase tribuudis džässile.

Seekordne näitus laienes uutesse ruumidesse rohkem kui ükski varasem documenta: Ottoneumi loodusloomuuseumi, Karlsaue pargi ajutistesse paviljonidesse ja äsjaehitatud Documenta-Halle’sse. Näitusega elustati ka väliruumid ja linn. Jonathan Borofsky „Taevasse kõndiv mees” Fridericianumi ees muutus documenta 9 silmapaistvaks embleemiks, mis andis märku progressiivsest optimismist. See töö oli nii populaarne, et linnal õnnestus koguda piisavalt annetusi selle äraostmiseks. Mo Edoga saavutas samasuguse publikupopulaarsuse oma tööga „Lootuse majakas”, mis ehitati näituse ajal kogutud ajupuudest. Kunstnik pidas maha elavaid diskussioone documenta külastajatega ja lasi oma majakal kõrguda ilma kindlaksmääratud plaanita. Ilja Kabakovi „Tualett” oli aga rõhuv: installatsioon näitas ühe vene suurpere piiratud ja alandavaid elamistingimusi.

Documenta 9 „kollektiivset mälu” majutas Fridericianumi Zwehrenturm. Väikestes tornitubades kohtasid külastajad prominentseid laenatud töid järgmistelt kunstnikelt: Jacques-Louis David, James Ensor, Paul Gauguin, Alberto Giacometti, Joseph Beuys, Barnett Newman ja James Lee Byars. Nad tähistasid moodsa kunsti ajaloos alguspunkte ning uusi lahknemisi. Samal ajal illustreerisid tööd Jan Hoeti nihutuspõhimõtet, mille all pidas ta silmas nihet vaataja perspektiivis, võimaldades tal kogeda objekte väliselt positsioonilt. Näiteks muutis Guillaume Bijl lähedal asuva kaubamaja klaasfassaadi vahakujude väljapaneku sissekäiguks. Kujudeks olid Beuys, Arnold Bode ja tema abikaasa ning iroonilisel kombel ka Jan Hoet ise.

Ebaharilik tõlgendus muuseumi teemal kerkis esile aga Neue Galerie ruumides. Galerii alalise kollektsiooni, mis oli aastakümnete jooksul orgaaniliselt kasvanud, paiskasid segi installatsioonid ja üksikteosed, mille autorid olid Joseph Kosuth, Gerhard Merz ja Zoe Leonard, ja ka Rodney Grahami teos Vendade Grimmide muuseumis. Kunstilise juhi Jan Hoeti väsimatu ettevõtlikkuse ja kavala PR-kampaania tulemusena kogus documenta 9 rekordarvu külastajaid.

Virtuaalne documenta. Näituse arhiiv. documenta 8

12. juuni – 20. september 1987

„Kunst saab uue ajaloolise ja sotsiaalse dimensiooni”: võttes niisuguse kontseptsiooni oma teoreetiliseks aluseks, oli documenta 8 eesmärk kaardistada viis, kuidas kunstnikud pöördusid sotsiaalsete teemade poole. Näituse kuraator oli, nagu ka documenta 6 puhul, Manfred Schneckenburger. Fridericianumis, Oranžeriis, Karlsaue pargis ning ülejäänud linnas esitles ta kaasaegse kunsti positsiooni autonoomia ja sotsiaalpoliitilisuse vahekorras olevana. See tähendas, et documenta 8 muutus oma loomult väga avalikuks. Mitmed installatsioonid Karlsaue pargis ning linna olulistes kohtades näitasid, kuidas kommenteeris kunst avalikke teemasid 1980. aastate lõpul.

Tadashi Kawamata piiras Teises maailmasõjas hävitatud Garnisonskirche vohava puuplankudest konstruktsiooniga, märgistades sõjakaotuse uue teadlikkusega. Ian Hamilton Finlay neli Suure Prantsuse revolutsiooni aegset giljotiini võtsid samuti teemaks ajaloolise teadlikkuse: „Vaade templile” lõi Karlsaue pargi baroksete ning klassikaliste kujude vahele visuaalse hirmutelje. Krzysztof Wodiczko „Projektsioon Martin Lutheri kiriku tornile” pakkus õhurünnakute käigus hävitatud kirikust uuendatud versiooni. Kontrastiefekti lõi Charlemagne Palestine’i teos „Jumal karu” – hiiglaslik kaisukaru, mis ühendas mänguliselt ja irooniliselt popkunsti ikooni Andy Warholi ning laste fantaasiamaailmad.

Fridericianumis oli üleval arvukalt töid, mis väljendasid selgelt utoopiliste ideaalide kadumist kaasaegses kunstis: sõda, repressioon, oht ja holokaust olid sealsed rasked teemad. Leon Golubi „Kaebelaulu” seeria naeruvääristas ebainimlikke poliitilisi süsteeme ning riigipoolset ebaõiglust. Oma võimsa installatsiooniga „Jätkuvus” demonstreerisi Hans Haacke Fridericianumi fuajees seost rahvusvahelise kapitali ja repressioonide vahel. Jeff Walli „Jutuvestja” näitas suurendatud piltidega slaidiprojektsiooni „Põlisameeriklased”, mille tegevuskohaks oli trööstitu mäenõlv kiirtee silla all. Niimoodi nimetuna esindavad nad vähemlaste inimgruppi omaenda maal. Mäletamine ja anonüümsus olid teemaks ka Christian Boltanski töös „Les Archives”: kolmsada viiskümmend portreed tundmatutest inimestest elektripirnide kumas lõid seose laagrite või surnuaedadega. Manfred Schneckenburger valis installatsiooni „Isahirv välgusähvatuses”, et näidata klassikalises mõttes skulptorina Joseph Beuysi, kes oli aasta varem surnud. Beuysi täpsetel instruktsioonidel põhinenud objektide paigutuse eesmärk oli luua ruum ilma mäluta, ruum, mis muutub külmaks.

Keskne roll anti näitusel performance’ile kui erinevate kunstide ristumispunktile. Lilli Fischeri performance’id „Nuustikuralli” ja „Luuatants” kuulusid kunstniku tööderühma „Väliuuring”, kuhu olid kogutud joonistused, fotod, käsikirjad, aktsioonid ning objektid. Samal ajal uuris Rachel Rosenthali tunniajane performance „Racheli aju”, kuidas tajuda igapäevakogemusi nii, et saavutada tasakaal intellekti, instinktide, primitiivsete emotsioonide ning kõrgema teadvuse astme vahel. Üles oli seatud ka video- ja audioraamatukogu, kus võis kuulata või vaadata linte – see ilmestab hästi documenta 8 žanripiire ületavat iseloomu, mille näiteks oli ka üks John Cage’i töö. Kasutades keelelisi ja muusikalisi elemente lõi tema heliskulptuur „Essee” helipildi Henry David Thoreau’ kaheksateistkümnele värsile teosest „Essee kodanikuallumatuse talitusest”.

Roman Signer, keda tunti kunstiringkondade lõhkamiseksperdina, hakkas tööle documenta 8 lõppaktsiooniga. Oranžerii ette hunnikutesse laiali loobitud kolmest tuhandest paberilehest moodustunud joon tekitas murule juhuslikke mustreid – loodi meditatiivne kogemus, mis lasti aga kolme minuti pärast üksteisele järgnevate ehmatamapanevate paukude saatel õhku.

Virtuaalne documenta. Näituse arhiiv. documenta 7

19. juuni – 28. september 1982

„Vabastada kunst erinevaist sundustest ning keerdudest, millesse ta on takerdunud”: sellise eesmärgi seadis endale Rudi Fuchs documenta 7 kuraatorina 1982. aastal, loobudes teadlikult teoreetilistest kontseptsioonidest. Kaasaegset kunsti tuli taas esitleda traditsioonilisel moel, muuseumis.

Vabamalt kasutati vaid väljas asuvaid alasid, kuigi just viimastega jättis documenta 7 kõige püsivama jälje. Joseph Beuysi töö „7000 tamme” tegi nii kunsti- kui ka urbanistikaajalugu. Kõigepealt kuhjas Beuys Friedrichsplatzile 6999 kiilukujulist basaltsammast. Seejärel istutas ta Fridericianumi ette seitsmetuhandenda samba kõrvale esimese tammepuu, käivitades nõnda, nagu ta ise seda nimetas, oma sotsiaalse skulptuuri. Edasi jäi Kasseli elanike ülesandeks istutada veel 6999 puud, mis kõik oleksid paaris ühega nendest 6999 basaltkivist. Beuysi performance „Rahujänes koos lisanditega”, mille käigus sulatati Ivan Julma kroon küülikukujuliseks, pidi omakorda aitama koguda raha „7000 tamme” projekti jaoks. Kuigi samal ajal toimusid ulatuslikud protestid, oli siiski kasvamas huvi ka sotsiaalse skulptuuri vastu ühes valmidusega selle heaks annetada. Documenta 8 avamisel oligi seega Joseph Beuysi lesel ning tema pojal Wenzelil võimalus istuda esimese puu kõrvale viimane, seitsmetuhandes.

Teine documenta 7 töö, mis on jäänud avalikku ruumi, on Claes Oldenburg’i kaheksa meetri kõrgune „Maakirves”. Selle skulptuuri lähtekohaks on humoorikas kujutluspilt: Herakles, keda on kujutatud Kasseli linna silmatorkaval baroksel maamärgil, oleks justkui visanud oma maakirve otse Fulda jõe kaldale. Rudi Fuchs tahtis kohelda kaasaegset kunsti väärikuse ja austusega. Friedrichsplatzi esitlusel ilmestas seda Daniel Bureni installatsioon lippude, tuules laperdavate vimplite ning klassikalise muusikaga, mis rõhutasid näituse pidulikkust. Lisaks toonitas Luciano Fabro baldahhiin Fridericianumi sammastega sissekäigu juures hoone arhitektuuri väärikust veelgi. Suursuguste kaunistuste kasutamine jätkus ka siseruumides. Fuajees tervitas külalisi James Lee Byarsi kuldne sammas ning järgmises ruumis sätendas kontseptuaalkunstniku Jannis Kounellise installatsiooni kuldne sein.

Kunstiteoste esitlusviisi aluseks Fridericianumi muuseumis, Oranžeriis ning Neue Galerie’s oli dialoogipõhimõte. Tööd ei olnud jaotatud mitte temaatilise või kunstilise konteksti järgi nagu tavaliselt, vaid olid vastavalt teisenevatele tingimustele pidevas muutumises. Näiteks Richard Longi teose „8 kiltkiviringi” lihtne geomeetria peegeldas Anselm Kieferi maalide vormi, mis asusid kiviringide taga oleval seinal ning olid ringidele maastikulaadseks taustaks, luues neile omamoodi müütilise aura. Maalid – eriti Neue Wildeni omad, kes oli näituse üheks peamiseks fookuseks – sattusid kohati kummalisse kombinatsiooni skulptuuridega. Disleri ja Salomé maalid moodustasid näiteks dünaamiliselt värvilise tausta Jonathan Borofsky liikuvatele kujudele teoses „Haamerdavad mehed”. Ka ei keskendutud ühelegi konkreetsele tähtteosele – kõigi kolme näitusehoone vahel oli kunstiline kogemus jaotatud külastajate jaoks võrdselt. Küll oli aga Fuchs paigutanud kunstnikud, keda pidas kaasaja suurkujudeks – A. R. Pencki, Sigmar Polke, Gerhard Richteri, Hanne Darboveni jt – Fridericianumi esimesele korrusele.

Documenta 7-l võttis suundumus gesamtkunstwerk’i poole, mis on documenta’dele alati omane olnud, klassikalise kuju Itaalia lavastaja Carlo Quartucci ekspressiivses teoses „Ooperisüit –Didone”. Jannis Kounellise loodud lavaseadega kohandas see ladusalt bel canto traditsiooni balletietteastete ja ekstravagantsete teatridekoratsioonidega.

Virtuaalne documenta. Näituse arhiiv. documenta 6

26. juuli – 2. oktoober 1977

Milline staatus ja asukoht on kunstil meediaühiskonnas? Selle küsimusega formuleeris documenta 6 kuraator Manfred Schneckenburger näituse teema. Nii nagu Harald Szeemanni kontseptsioon documenta 5-le, lähtus ka Schneckenburgeri meediumipõhine kontseptsioon teoreetilisest alusest, mis oli kriteeriumiks tööde valikul. Schneckenburger määratles 1970ndate teise poole kunsti suuremas osas meediumikriitilisena. Niisiis oli documenta 6 mitmete eraldi näituste summa: joonistustele, utoopilisele disainile, kunstnike raamatutele, tehnoloogilisele vahendile – nagu video, eksperimentaalfilm ja mängufilm – pühendatud sektsioonid näitasid viimaste aegade vahendite mitmekülgset arengut. Documenta 6-le sai osaks suurejooneline rahvusvaheline avamine, kus Nam June Paiki, Joseph Beuysi ja Douglas Davise performance’e näidati satelliidi vahendusel ka eetris. Nam June Paiki ja Charlotte Moormani performance’ist „TV-tšello” sai omamoodi legend, kui teose ettekandmist Kasselis näidati otsesaates televiisorites üle terve maa.

Fotograafia ajaloolisele arengule oli pühendatud suur sektsioon Oranžeriis. Teiseks peamiseks näituse fookuseks olid maalid, mille teemaks maalikunst, ning Ida-Saksamaalt, s.t Bernhard Heisigilt ja Willi Sittelt pärit sotsiaalrealistlikud maalid ärgitasid elavat vaidlust. Laialdaselt oli kasutatud avalikku ruumi. Heaks näiteks sellest on teos „Raamistiku konstruktsioon”, mille püstitas Friedrichsplatzile kunstnikerühmitus Haus-Rucker-Co: teos oli kombinatsioon arhitektuurist ja läbikäidavast skulptuurist, eesmärgiks ärgitada külastajaid tundma oma ümbruskonnaga teadvustatud seost. Manfred Schneckenburgeri horisontaalse skulptuuri kontseptsioon leidis ideaalse toimumispinna Karlsaue ulatuslike pargialade näol. George Trakase „Union Pass” koosnes kahest eraldi sillakonstruktsioonist, millest üks oli terasest ja teine puust, ning mis korreleerusid Karlsaue pargi ajaloolise barokse teljega. Pargi tagaotsas moodustas kunstlikult loodud ja veega täidetud kraater üllatava sildade ristumiskoha. Horst Baumanni „Laserkeskkond” ühendas linna tähtsamad kultuurimonumendid punaste ja roheliste kiirtega: barokse Oranžerii Karlsaue pargis, Zwehrenturmi klassitsistlikul Fridericianumi muuseumil ning Heraklese kuju Wilhelmshöhe pargis.

Kõige vastuolulisemad tööd olid välja pandud Friedrichsplatzil. Ameerika maakunstniku Walter de Maria töö „Vertikaalne maakilomeeter” tekitas protestilaine juba ajal, kui seda alles nafta puutorni abil valmistati. „Maakilomeeter”, millest on nähtaval ainult ülemine, umbes kuuediameetrilise läbilõikega messingist ristlõige, palub vaatajal ette kujutada ühekilomeetrist varrast maa sisse pistetuna. Selle kõrval tundus Richard Serra „Terminal” koletusliku provokatsioonina. Neljast üksteise vastu toetuvast roostes terasplaadist koosnev konstruktsioon lõi äärmiselt ebastabiilse, häiriva mulje ja tekitas ohtralt vastalisust.